Я поменял все саксофоны и альтовые флейты, настроил трубы. Пять минут. Фрэнк сказал: «Черт!»

Многие композиторы предпочитают сами делать оркестровки по сей день. Вы один из таких композиторов?

Оркестровка – это как наркомания. Я люблю оркестровки.

А Равель, например. Равель был виртуозным оркестровщиком. Все его оркестровки были пиком виртуозности. От маленьких флейт до контрабасовых кларнетов. Живя во Франции, я получил возможность поэкспериментировать с такими инструментами, потому что в Штатах я мог писать только для труб, тогда темнокожим не разрешали писать для струнных. В Америке черт знает что творилось. Сейчас вроде как все наладилось, но это печально. Почему нельзя было играть на струнных?

Какими самыми важными немузыкальными чертами должен обладать композитор?

Они постоянно меняются, и это чувствуется интуитивно. Это интуиция. Но в фильмах нужно принять столько решений. Вы садитесь с режиссером в студии, слушаете музыку и приходите к общему направлению. Но это прекрасно. Это удивительное путешествие. А особенно с режиссером, который зовет тебя до того, как он отснял ленту. Я знаком только с двумя такими ребятами – Ричард Брукс и Сидни Люмет. Они меня позвали до съемок. В «Хладнокровно» я даже предложил Скотта Уилсона, я предложил его и сказал, что он отлично подходит на эту роль. А Капоте [Трумэн] сказал: «Ричард, я просто не понимаю, почему ты позвал негра писать музыку для кино, в котором нет ни одного темнокожего». Ричард ответил: «Да пошел ты. Он будет писать музыку».

Есть ли предел количеству экспериментов, которые вы можете осуществить, записывая музыку для фильма?

Никаких пределов. Ни единого. Нет. Я имею в виду и цвет, и звук. Что я только не использовал. Мы использовали первые синтезаторы в записи музыки к кино. Это было в «Железной стороне». Никто не слышал до этого о синтезаторах.

Александр Деспла сказал нам, что он считает написание музыки к фильмам похожим на скульптуру или архитектуру в том, что это процесс в трех измерениях. Вы согласны с этим утверждением?

Это как другой мир. Если архитектура – это застывшая музыка, то музыка должна быть жидкой архитектурой, и так и есть. Духовые из латуни, деревянные духовые, струнные, перкуссия. И ты это пишешь. Это похоже на архитектуру эмоций. Действительно похоже. И я уверен, что Равель, Стравинский, Корсаков – все думали об этом точно так же. Я абсолютно согласен, потому что вы сталкиваетесь с абсолютно акустической ситуацией. У меня есть звукорежиссеры, которые реально знают, как сделать так, чтобы фортепиано заставило вашу душу улыбаться, когда они извлекают реальные звуки. А потом они находят второй слой, который похож на объемный звук. Я, правда, не знаю, как описать это. Но я точно знаю, что, когда вы это слышите, вы таете.

Университет монстров (2013), История игрушек 3 (2010), Принцесса и лягушка (2009), Тачки (2006), Фаворит (2003), Корпорация монстров (2001), Знакомство с родителями (2000), История игрушек 2 (1999), Плезантвиль (1998), Приключения Флика (1998), Джеймс и гигантский персик (1996), История игрушек (1995), Мэверик (1994), Авалон (1990), Родители (1989), Три амиго (1986), Самородок (1984), Рэгтайм (1981)

Две премии «Оскар» за лучшую песню к фильму 20 номинаций на «Оскар»

6 номинаций на «Золотой глобус»

Три премии «Эмми»

Шесть премий «Грэмми»

В 2013 году избран в Зал славы рок-н-ролла Зал славы авторов песен

Что музыка в ее лучшем проявлении может дать фильму?

Я думаю, музыка в фильме может усилить эмоции. Это то, что она делает лучше всего. Иногда она может помочь вам рассказать историю, но обычно она помогает вам не на рассудочном уровне. Это что-то интуитивное. Она может сделать захватывающую сцену более захватывающей, романтическую более романтической. Я думаю, лучше всего она работает в сфере эмоций.