Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»[9]. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.