Требует некоторых уточнений разговор о статусе сценария как объективного источника. По большей части мы имеем дело с официальной зрелищной культурой, материалы которой были столь же регламентированы, как и все элементы советских институций. Прошедшему зачастую многократную процедуру проверок и согласований сценарию надлежало быть исполненным в соответствии с одобренным комиссией образцом. Практика показывает, что многоступенчатая система цензуры гарантировала в подавляющем большинстве примеров тождественность сценария и зрелища. Особенно такая «консервация» касается больших многокомпонентных зрелищ, опирающихся на работу внешних служб и институций (военных, транспортных, технологических), где всякий этап или элемент, участвовавший в зрелище, закреплялся документом и, так сказать, умножал протокол согласований.

Нельзя не обратить внимание, исследуя советские зрелища, на разночтения в терминологии. Лаборатория именовала себя то группой по изучению зрелищ, то группой театральных, а то и театрализованных представлений. Режиссеры зрелищ вместо того, чтобы употреблять термины «театральный», «театральное представление», «театральность», избегали этого ключевого понятия, заменяя его термином «театрализованный» и «театрализовать», при этом зачастую подчеркнуто их противопоставляя. Сложное отношение участников к одному из центральных понятий на первый взгляд объяснялось желанием сепарироваться от собственно театральной культуры – вывести себя из эстетических границ иллюзионного театра, особо отметить нефикционную природу массовой официальной культуры. Внимательно анализируя сущность слова «театрализованный», констатируем, что это своего рода перфект. Такая добавочная суффиксальность может что-то нам сообщить, а именно – процессуальность происходящего (в зрелище), некоторую желаемую незавершенность и близость нарратива к сегодняшнему дню. При таком словоупотреблении не только происходящему придается близкая и процессуальная темпоральность, но и внутренний драматизм переживания «недотеатральности» или «сверхтеатральности» подобных официальных зрелищ. Может, причина этого состоит в том, как лаборанты переживали используемые в зрелище исходные материалы, которые следует «театрализовать», так как они изначально не театральны, поскольку опираются на общественную реальность и идеологические запросы. Отсюда и столь острые дискуссии о литературной основе представлений. Ведь в театре (во всяком случае, традиционном) в большинстве случаев режиссер работает с драматургией, то есть уже с готовой художественной материей. Как будет видно из примеров, сценарий не воспринимался как самодостаточная художественная форма, потому возникала иллюзия, что работа режиссера шла напрямую с социальным материалом, который надо было преобразовать в нечто «театрализованное». Впрочем, этот вопрос требует отдельного научного исследования, и в рамках настоящей работы не ставилась задача разделить узус этих понятий. Напротив, жанровые характеристики представлений приводятся так, как они указывались самими режиссерами массовых форм.

Рассматривая сложную и противоречивую эпоху советских зрелищ (1960–1967 годы), автор хотел избежать однозначных выводов и формулировок и выражает надежду, что читателю это поможет составить свое мнение о столь неоднозначном явлении, не укладывающемся в узкие рамки идеологии.