Примером эксплуатации узнаваемого стал праздник «Встреча с любимыми артистами», проводившийся в Ленинграде и во многих крупных городах несколькими годами ранее. Присутствие популярных артистов, известных героев из литературных произведений и кино компенсировало отсутствие сюжета. Любовь Орлова (Мэрион Диксон) проигрывала вновь знакомые зрителю кадры из кинокартины «Цирк» (1936), а образ, созданный Петром Глебовым (Григорий Мелехов) из картины «Тихий Дон», актуализировал недавние киновпечатления зрителя на трибунах. Сюжетно-драматические элементы советского кинематографа использовались даже в случаях, не имеющих прямого отношения к Дню кино или иным праздникам искусств. Так, годом ранее, на празднике в День военно-морского флота, прошедшем в Одессе под девизом дружеского союза Балтийского и Черноморского флотов, на макете корабля выступил профессор Полежаев (Николай Черкасов). Взойдя на капитанский мостик, главный герой кинокартины «Депутат Балтики» (1936) обратился к восьми тысячам моряков, после чего был осыпан цветами и, совершив круг почета, под аплодисменты покинул стадион. Кроме узнаваемого киногероя зрителей приветствовал Чапаев (Борис Бабочкин) на тачанке, прокативший соратников по цеху (артистов Бориса Андреева и Марка Бернеса)[52]. Не обошлось и без фрагмента разговора Чапаева и Петьки (Борис Бабочкин, Леонид Кмит) из легендарного фильма[53]. Через цитирование популярных кинолент, известных сцен, героев и музыкальных номеров военный праздник обретал «театральную мускулатуру».
Сергей Якобсон на репетиции. 1940-е. Личный архив Ю. Лукосяка
Согласно этой технологии создания праздника в одном зрелище могли сочетаться несколько кинокартин. Например, герой знаменитой трилогии «Максим» (Борис Чирков) неоднократно становился смысловым стержнем постановок Ильи Рахлина.
Яркая палитра примеров Якобсона будто подчеркивала универсальность и эффективность подхода. В нем успех у зрителя обеспечивался визуальными и звуковыми цитатами. Их сюжетная завершенность и цельность в сознании зрителя позволяли преодолеть разнородность и несвязность ткани зрелища. Использование этого приема снимало проблему экспонирования сюжета и героев. Узнаваемость персонажей сглаживала смысловые разрывы между номерами концерта. «Когда на стадионе выстроился хор в 2000 человек, – вспоминал Якобсон, – и духовой оркестр из пятисот музыкантов, когда зазвучали любимые народом песни, получилось незабываемое зрелище», – так очерчен маршрут режиссера к цели. Вглядываясь в эту на первый взгляд формальную схему, замечаешь весьма решительную попытку нащупать механику эмоциональной включенности зрителя[54].
Использование сюжетов и героев советского кинематографа и эстрады в массовых представлениях было вполне обосновано, ведь кино как главный генератор советского мифа в начале 1960-х годов уже располагало собственными иконами и фабулами, а драматургия кинофильма и статус киногероя зачастую наслаивались на личность актера, тем самым упрощали восприятие сюжета зрелища и продлевали удовольствие от просмотренной кинокартины.
Якобсон предлагал зрелищный симулякр, который, при отсутствии драматургии, становился механизмом эксплуатации героики и сюжетики советского кинематографа. Как и в случае с музыкальными цитатами, киноцитата или ее элементы встраивались в массовое представление в зависимости от праздничной повестки. Характеристики кинокартины переходили на зрелище и становились неотделимы от него. В этих условиях зрительское знание облегчало погружение в сюжет, а фигура «живого» героя – актера в некотором смысле гарантировала массовому празднику преимущества перед самим киноискусством. Другими словами, экспозиционные функции сюжета и героя делегировались опытному кинозрителю. Монтаж киноцитаты с живым представлением можно сравнить с использованием гиперссылки, которая связывает комплекс выразительных элементов (актер; качества героя и предлагаемые обстоятельства; грим; атрибуция; текст) с узнаваемым первичным феноменом (кинокартиной). Подобный монтаж материала хоть и был оправдан для зрелища и даже эффективен, все же неминуемо приводил к нелинейности повествования, поэтому вопрос целостности массового представления оставался по-прежнему нерешенным, а выбранный алгоритм, хотя и был распространен, все же вызывал недовольство зрителей.