Другие нации, как сообщалось в «Зеркале Республики Соединенных провинций Нидерландов» (1706), хвастались своим статусом на дорогих дворцовых церемониях или во время эффектных военных парадов; Нидерланды, напротив, демонстрировали свою гордость «бережливостью и скромностью хозяйства». Хендрик Соргх в своем «Портрете Якоба Биренса и его семьи» (1663) изобразил мужа и сына кормильцами, добывающими еду, а жену и дочерей – отвечающими за ее приготовление, то есть берущими на себя ответственность за использование этого ресурса; при этом все они связаны единым ритмом, заданным сыном-музыкантом, который воплощает метафору Плутарха о счастливом доме: «мелодичность (согласованность) в браке и хозяйстве» достигается «рассудительностью, согласованностью и принципами».

Такой вид домашнего символизма получил широкое распространение. Даже те изображения, которые современному зрителю кажутся не совсем домашними, – портреты наиболее значимых представителей общества – демонстрируют и подкрепляют ценности среднего класса, которые символизируют предметы интерьера. В 1634 году Антонис Ван Дейк (происходивший из Нидерландов) написал групповой портрет трех старших детей короля Карла I. Вместо того чтобы поместить изображаемых персонажей в архитектурную среду со скульптурами, как это принято было делать при написании портретов королевской семьи, художник расположил детей перед окном на фоне цветущего сада. Кроме того, он подчеркнул более свободный характер портрета, в отличие от обычных в таких случаях парадных изображений, тем, что поместил наследника трона принца Уэльского на одном зрительном уровне с остальными детьми (интересно в этом контексте то, что и Джеймс, и Мария также в свое время правили страной). В реальной жизни королевские дети жили каждый в отдельном королевском поместье. Так что можно сказать, сценка совместной игры королевских потомков такая же постановка, какой является вид цветущего сада на заднем плане.

В данном случае идея семьи подавила склонность к выпячиванию атрибутов королевского величия: более важным оказалось провести мысль о том, что они – дети, часть любящей семьи. Как сообщалось после, король был чрезвычайно fâché – рассержен тем, что принц Уэльский изображен в своем детском платье, а не в более взрослой и мужественной одежде – бриджах, которые он уже вскоре смог бы носить. И все же король был не настолько разгневан, чтобы заставить художника переписать картину.

В Британии XVIII века идеализированное отображение идеи семейственности получило широкое распространение во всех слоях общества. Жанр вышел за рамки высших аристократических кругов и приобрел большую популярность среди представителей преуспевающего среднего класса, которые очень охотно подхватили идею возможности показать себя в домашней обстановке, в окружении разного рода имущества – вроде восточного фарфора и пестрых индийских тканей, что служило вещественным подтверждением их социального статуса. Производительность труда художников в сравнении со средствами репродукции картин была, разумеется, невысокой. Нужно отметить, что окружение персонажей картины чаще всего приукрашивалось или придумывалось художником для того, чтобы представить зрителю несколько улучшенную действительность; даже одежда изображаемых нередко являлась реквизитом самого художника. Не только голландская жанровая живопись (пример портрета королевских детей Ван Дейка), но и сама реальность XVIII века подгонялась под идеальные представления. Вильям Этертон и его жена Люси жили в доме, из окон которого были видны узкие тропинки, ведущие к полуразрушенному дому мясника. Зато на картине Артура Дэвиса 1742–1744 годов супруги изображены в своей гостиной, из окон которой виден прекрасный сад. Растения, будучи продуктом торговли и расширения колониальных пространств, приобретают не меньшую ценность, чем прекрасные шелка и кружева, в которые облачена пара, или фарфоровая ваза, украшающая интерьер.