Но, конечно, не с этих «сцен виновности» могла начинаться трагедия: чем важнее было то, что поэт предполагает совершившимся до начала действия, тем необходимее было поставить нас об этом в известность. Другими словами: тем нужнее была тщательная экспозиция драмы.

И тут поэт, насколько мы можем судить, сразу вступил на правильный путь – на путь драматической экспозиции. Ради нее он прибавил к драме пролог; но его пролог – органическая часть самой драмы, а не внешним образом к ней прилаженный эпический рассказ «прологиста», как у Еврипида. И что особенно важно: Софокл не воспользовался услугами безличного «конфидента», которого позднее ввела французская классическая драма. Антигона и Исмена, Одиссей и Афина, Одиссей и Неоптолем, Эдип и Креонт, Эдип и Антигона – вот те лица, между которыми разыгрывается предварительная драма пролога – та драма, которая вводит нас в настоящую драму, имеющую начаться после вступления хора.

Одна оговорка тут, впрочем, необходима. Ведь поэт черпал свои сюжеты из сокровищницы мифов, прекрасно известной его зрителям: нужна ли была при этих условиях особенно тщательная экспозиция? По-нашему, да; поэт «Орлеанской девы» должен нам ясно экспонировать трудное положение оттесненного за Луару французского короля, совсем не считаясь с тем, много или мало у нас осталось в голове от гимназического курса средней истории, – что он и делает со свойственным ему мастерством. В древности, по-видимому, к этому пункту относились не так строго. И действительно, соблазн был велик: стоит ли при органической трудности драматической экспозиции придумывать разные ухищрения, чтобы косвенным образом сообщать зрителям вещи, и так им уже известные?

Поддался ли Софокл этому соблазну? Один раз – да; но так как это случилось в самой ранней из сохраненных трагедий, в «Антигоне», то мы можем поставить это упущение в счет постепенному развитию его экспозиционной техники. Креонт ради блага государства пожертвовал своим сыном Мегареем; Антигона – невеста его второго сына Гемона. Оба обстоятельства – первостепенной важности для характеристики обоих героев, оба предполагаются известными в дальнейшей драме – и всё же они не экспонируются. Это – несомненные упущения, не только с нашей точки зрения, но и с той, которой позднее держался сам поэт.

Замечательно, что экспозиция касается и таких обстоятельств, которые, по-нашему, было бы благодарнее до поры до времени зрителям не сообщать; таков план интриги Ореста в «Электре» или интриги Одиссея в «Филоктете». Античная трагедия в принципе зрителям сюрпризов не делает – кроме тех случаев, когда это необходимо. В «Трахинянках» мы не подготовлены к укрывательству обоих вестников: известие об измене Геракла поражает нас одновременно с Деянирой; в «Смерти Одиссея» никто не предполагает в нищем страннике героя – пока Евриклея не узнает его в сцене омовения. Это потому, что поэт не мог нас там перенести на выгон или здесь – дать одинокому скитальцу «конфидента». Еврипид, вероятно, не постеснялся бы: он вывел бы в роли «прологиста» богинь – там Афродиту, здесь Афину, – которые в эпической экспозиции и рассказали бы публике обо всем. Но при требовании драматической экспозиции это было невозможно.

Только что было указано на «органическую трудность» драматической экспозиции; полезно будет объяснить, в чем она состоит.

Всякая сцена, всякая реплика в драме должна быть оправдана с двойной точки зрения: и с психологической (у древних – πιϑανόν) и с драматургической (oἰκoνoμία). Это значит: она должна естественно вытекать из характера действующих лиц и из обстановки, в которой они находятся, но она должна в то же время двигать действие вперед, не задерживая и не отвлекая его и не внося в его развитие скачков. В экспозиции приходится иметь дело с первой опасностью. Она преследует собственно драматургическую цель – сообщить зрителю то, что он должен знать. Затруднение в том, чтобы сделать это естественным и незаметным образом, не выказывая наружу драматургической цели. С этой точки зрения, например, Вольтер находил психологически невероятной (по-античному, «неубедительной» – ἀπίϑανoν) экспозицию «Царя Эдипа»: Эдип спрашивает Креонта об обстоятельствах смерти Лаия, которые давно должны быть ему известны. Тут, однако, оправдание поэта заключается в этом «давно»: что мне давно стало известным, то мне не грешно и забыть – особенно если окружающие меня вовсе не заинтересованы в том, чтобы я его помнил.