А раз за анапестической системой установился характер маршевой песни, то было очень заманчиво воспользоваться ею для сопровождения вступления не хора только, но и действующих лиц; особенно много таких маленьких «актерских пародов» в «Антигоне». А равно – и это стало правилом – для проводов хора. Почти обязательно так называемый эксод (так называется последнее действие, после которого актеры и хор уходят) под конец переходит в такую анапестическую сцену; исключением является только «Царь Эдип», в котором анапестическая система заменена рядом трохеических тетраметров. И нет сомнения, что эти торжественные маршевые анапесты составляют прекрасные заключения, возвращающие покой и равновесие взволнованной трагическим действием душе – особенно когда они разрастаются в целую сцену, как в «Аянте», «Филоктете», «Эдипе Колонском» и «Трахинянках».

Можно поставить вопрос, как произносились те анапесты, которые приходились на долю хора, – всеми ли пятнадцатью хоревтами, или одним только корифеем. Рукописи не дают на этот счет никаких указаний; всё же есть улики, говорящие в пользу последнего произношения. Строго доказанным, однако, это предположение считаться не может.

3) Третьей основной разницей между лирической и драматической техникой является возможность в драме распределения хорической песни между хором и действующим лицом. Такая песнь называлась у древних κoμμός, и уже само имя («удар» дополняй «в грудь») доказывает нам, что мы имеем здесь пережиток древней заплачки. Иногда и у Софокла содержанием такого коммоса остается плач о гибели героя – иногда, не везде; но везде мы имеем дело со «сценой пафоса». Формальных разновидностей довольно много. Иногда очередная хорическая песнь разнообразится тем, что в ней участвует действующее лицо – таковы парод «Электры», третий стасим «Филоктета»; чаще пафос диалогической сцены усугубляется введением в нее музыкального и лирического элемента. Иногда лирические места произносятся только действующим лицом, между тем как хор отвечает ему спокойными диалогическими триметрами, обыкновенно двустишиями – это вполне соответствует умеряющей роли хора; иногда, хотя и реже, мы имеем обратное явление. Следует отметить во всех этих коммосах строгость строфического соответствия: не только размер строф повторяется в антистрофе, но и чередование лиц, даже в тех случаях, где они произносят всего несколько слов.

В этих «сценах пафоса» мы нередко встречаем размер, который вне их мало употребляется – так называемый дохмический, самый патетический из всех, которыми располагала богатая метрическая палитра древних. Состоит дохмий из ямба и кретика – что при тоническом претворении дало бы стих вроде «Возьми огнь святой» («Царь Эдип»).

Довольно, однако, о форме; перейдем к вопросу о содержании хорических песен. Или, что одно и то же, к вопросу: что такое хор в античной трагедии?

Нет ничего легче, как ответить на него исторически. Первоначально, когда трагедия была еще кантатой, хор как исполнитель этой кантаты был всем или почти всем. Тот единственный актер, которым располагал Фриних, появляясь в различных ролях, мог быть только рассказчиком, а не носителем трагического действия: он своим рассказом о происшедших за сценой событиях давал хору тот эпический материал, который западал в его душу, претворяясь в дифирамбическую песнь радостного или чаще горестного экстаза. Но вот Эсхил прибавляет второго актера, Софокл – третьего; трагедия мало-помалу из кантаты превращается в драму, действие которой происходит уже не за сценой, а тут же на сцене и, стало быть, в присутствии этого самого хора. Орест открывается Электре при пятнадцати свидетельницах, при стольких же Федра развивает свое намерение оклеветать своего пасынка, Медея – убить своих детей. Правдоподобно ли это? Так-то хор чувствуется чем далее, тем более как неудобная помеха действию; его не устраняют – обрядность Дионисий этого не допускала, – но игнорируют. Действие на сцене происходит, как будто его и не было, а между действиями он исполняет для развлечения зрителей песни любого содержания, ничем не связанные с самой трагедией, – так называемые ἐμβόλιμα. Так обстояло дело в послееврипидовской трагедии; мы о ней не много знаем, но это мы знаем.