Согласно моему чувству, рифма может быть по самой своей природе только двойной: ее действие ограничивается однократным повторением одного и того же звука и частым повторением не усиливается. Как только конечный слог услышал так же звучащий слог, его действие исчерпано; третье повторение звука действует только как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, не усиливая при этом действия; она примыкает к существующей рифме, не соединяясь с ней для более сильного впечатления. Ибо первый звук не переходит через второй к третьему и представляет собой поэтому эстетический плеоназм, двойное, ничем не оправданное дерзание. Меньше всего такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которые приносятся им в стансах, терцинах и сонетах и служат причиной мук, испытываемых при их чтении, – ведь наслаждаться поэзией невозможно, если при этом приходится ломать себе голову. То, что высокий поэтический дар может иногда преодолевать и эти формы, двигаясь в них легко и грациозно, не оправдывает их применения в поэзии, ибо сами по себе они столь же недейственны, сколь и трудны. Даже когда хорошие поэты обращаются к этим рифмам, в их стихах подчас заметна борьба между рифмой и мыслью, в которой одерживает верх то одна, то другая, иными словами, либо мысль искажается из-за рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым a peu pres. Ввиду этого в том, что Шекспир придал в своих сонетах каждой строфе другие рифмы, я вижу доказательство не отсутствия изощренности, а хорошего вкуса. Во всяком случае их звуковое воздействие нисколько от этого не пострадало, а мысль выражается яснее, чем это было бы возможно, если бы их поместили в традиционные испанские сапоги. Если в поэзии какого-либо языка много слов, которые не употребляются в прозе, а с другой стороны, некоторые слова, употребляемые в прозе, не допускаются в поэзии, это приносит вред поэзии данного языка. Первое характерно преимущественно для латинского и итальянского языков, второе – для французского. To и другое менее свойственно английскому и меньше всего немецкому языку. Дело в том, что принадлежащие только поэзии слова остаются чуждыми нашему сердцу, они не взывают непосредственно к нам и поэтому оставляют нас холодными. Это – условный поэтический язык, он отражает как бы нарисованные, а не действительные чувства и исключает глубину восприятия.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных, романтическая же поэзия придает действительное значение также мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести, с безвкусным и смешным христианско-германским почитанием женщин, наконец, со вздорной, лунатической неземной влюбленностью. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например Кальдерона. Как выгодно отличается от этого поэзия древности, которая всегда остается верной природе! Совершенно очевидно, что в классической поэзии заключена безусловная истина и подлинность, в романтической – только условная; аналогично этому отношение между греческим и готическим зодчеством.

Если в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, то в драме, напротив, – только и исключительно элемент объективный. Посредине большого пространства между ними находится эпическая поэзия во всех ее формах и модификациях, начиная от повествующей баллады до эпоса в подлинном смысле слова. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней присутствует тем не менее субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее и находит свое выражение в тоне, в форме повествования, а также в разбросанных по тексту размышлениях. Здесь мы не настолько теряем из виду автора, как в драме.