Интегративные комплексы – порождение по преимуществу косвенной интеграции, которая, в отличие от прямой, предполагает не столько полное и точное совпадение звукового состава горизонтали и вертикали на данном ограниченном участке, сколько принцип построения созвучий из интервалов, лежащих в основе мелодических структур. Чаще всего в роли типичных интегрируемых интервалов и попевок выступают кварты и трихорды.

С точки зрения интеграции показательны, например, заключительные аккорды пьесы «На острове Бали». Специфическая ладо-интонационная структура свертывается в вертикаль таким образом, что в первом аккорде «собираются» тоны, прилегающие сверху и снизу к расположенным в центре квартам, а во втором аккорде наслаиваются друг на друга сами кварты.

Во внешнем облике аккордов результативных и интегративных различий нет. По типу и особенностям функционирования они идентичны, подчиняются одним и тем же нормам-принципам, установившимся в современной композиторской практике. Отметим, что утверждение данных принципов на практике приводит к тому, что на смену конструктивной гармонической модели (аккорд терцового строения) приходит «фоническая модель, включающая разнообразные диссонансы». [110, c.112]

Все бартоковские комплексы в «Микрокосмосе» (и мелодикополифонические и интегративные) – фонические модели, отличающиеся друг от друга по строению и, соответственно, по уровню фонизма. Трудно привести их к «общему знаменателю», но можно установить некоторые общие тенденции и показать отдельные характерные черты.

Барток, может быть, сделал больше других композиторов для утверждения интервала в роли аккорда. В «Микрокосмосе» есть специальные пьесы, «посвященные» интервалам – секундам, терциям, квартам, септимам, децимам – и демонстрирующие их возможности (№№11, 16, 67, 1311 132, 144).

Особо следует выделить аккорды, в образовании которых участвуют кварты (ч.4 и ув.4), используемые самостоятельно, а также в свободной комбинации с квинтами и секундами (некоторые из них можно представить как «свернутые» пентатонику, трихорды) (№№111, 122, 131).

Применяет композитор терцовые аккорды из трех и более звуков, напластования трезвучий. В числе характерных созвучий – бартоковский двутерцовый миноро-мажорный аккорд (см.№№108, 125 и др.).

Фонические модели Бартока несут ту или иную выразительную и формообразующую нагрузку. Они пронизывают всю пьесу, действуют на определенных участках, вступают в те или иные связи. Вертикаль в «Микрокосмосе» весома, почти всегда подчеркивает метрические доли, и поэтому восприятие склонно оценить музыкальную фактуру с тремя и более реально звучащими голосами как гармоническую или гармонико-полифоническую.

Синхронизация голосов по вертикали создает оптимальные условия для активного действия акцентного начала и образования синкоп во внутридолевом метре. Аккорд фиксирует сильные доли, используется для создания синкоп и акцентного варьирования. В бартоковскую нерегулярную метроритмическую организацию (находится в состоянии взаимообусловленности с диатонической ладовой основой) акцентирование сильных долей привносит силу и энергию, а синкопы и акцентное варьирование, по наблюдению В. Холоповой, «живое, внутренне движение, остроту, нервозность, напряжение». [173, c.287]

Безусловно, в подходе к вертикали Барток находится в русле тенденций современной музыки, суть которой в преобладании красочно-фонических свойств созвучия над его ладофункциональным свойством.

Как известно, основы сонорного мышления были заложены Дебюсси, который раскрыл эстетическую самоценность отдельного аккорда, отдельного звука. Барток во многом продолжает традиции Дебюсси, творческое развитие которых, в конечном итоге приводит к раскрытию фонической стороны не только вертикали, но и всей фактуры в целом.