«Наше счастье, что мы живем на границе с Азией: здесь еще в изобилии имеется народная музыка, способная влить свежую кровь в одряхлевшую европейскую музыку».
Другим важным источником обновления собственного творчества Барток считал традиции европейской композиторской школы. Из сокровищницы композиторского искусства он почерпнул все то, что могло быть органично соединено с особенностями народной музыки.
Так же, как и многие его современники (И. Стравинский, А. Шёнберг и другие), в поисках новых способов работы с тематическим материалом Барток обращается к творчеству композиторов-полифонистов эпохи строгого и свободного стилей. Поиски в полифоническом «направлении» предвидел в начале ХХ века русский композитор-мыслитель С.И.Танеев, который указывал, что «для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценной связующая сила контрапунктических форм», и что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». [164, c.10]
Подтверждая эту мысль С. Танеева, много позже И. Стравинский скажет: «Контрапункт – архитектурная основа всей музыки, регулирующая и компонующая всю композицию. Без контрапункта мелодия теряет свою логику и ритм». [163, c.410]
Барток был критически настроен по отношению к некоторым художественным явлениям предшествующего времени [42, c.258]:
«Преувеличения позднего романтизма становились невыносимыми и не было другого выхода, кроме полного разрыва с XIX веком».
Видимо, в этом высказывании можно найти объяснение сложности «отношений» Бартока с его великим соотечественником Ф. Листом, с которым он, по словам Б. Сабольчи, «то борется, то защищает его». [155, c.18]
В ранних произведениях («Кошут-симфония», Рапсодия ор.1, оркестровые сюиты №1, 2) Барток выступил как продолжатель традиций композитора-романтика, но далее пошел по другому пути. Познакомившись с венгерской крестьянской музыкой, Барток счел, что Лист ошибался, называя используемый в сочинениях стиль «вербункош» народной музыкой, ибо «в действительности это более или менее тривиальные профессиональные песни в народном духе, которые дают мало поучительного». [41, c.94]
В этом с Бартоком трудно согласиться, поскольку опыты Листа стали той «платформой», оттолкнувшись от которой можно было двигаться дальше, направить свои поиски в другое русло. Кстати, в этом позиция Бартока пересекается с позицией ряда представителей различных национальных школ, снисходительно-пренебрежительно относившихся к городскому фольклору.
Барток знал и выразил свое отношение к творчеству многих современников. Прежде всего обратимся к традициям «новой французской школы», значение которой для Бартока отмечают практически все исследователи. По словам самого композитора [44, c.96]:
«Двойной корень моего искусства вырастает из венгерской крестьянской музыки и из новой французской школы».
По признанию Бартока, во многом именно К. Дебюсси был «пионером музыкального Ренессанса ХХ века», именно он «вновь раскрыл всем музыкантам сущность аккорда». Бартоку импонировало ладовое своеобразие его произведений, а также обращение к восточным мотивам.
Нередко в высказываниях Б. Бартока находим ссылки на сочинения И. Стравинского «русского периода». Очевидно, во многом поиски двух художников шли параллельно. Обращаясь к творчеству современника-новатора, Барток не столько использовал «находки» Стравинского, сколько, думается, видел в них подтверждение своим собственным открытиям.
Великий венгерский композитор отдал дань самым различным влияниям. Но он говорил, что его идеал – хорошо уравновешенный сплав всех элементов. И потому один из первых исследователей творчества композитора Эдвин фон дерр Нюлль считал [33, c.16]: