Важнее всего, конечно, было бы исследовать, в какой мере реальное расположение ударений в сербском стихе влияло на расположение ударений в стихе Востокова (и в стихе пушкинских «Песен западных славян»). Вопрос этот, впервые поставленный, как известно, Ф. Е. Коршем[75], остается открытым и обещает быть очень интересным для исследователей сравнительной славянской метрики.
г) Стих пушкинских «Песен западных славян», в противоположность востоковскому, был предметом живого интереса стиховедов. Рано было замечено, что господствующими ритмическими формами здесь являются 5-стопный хорей и 3-стопный анапест, поэтому главный спорный вопрос представлялся так: к которому из этих двух размеров легче возвести все остальные ритмические вариации? Хореическую интерпретацию выдвинул Б. Томашевский в своей статье 1916 года[76], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров[77], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели[78], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».
В результате спора «хореическая» теория обнаружила свою неудовлетворительность – кроме Б. Томашевского никто ее не поддержал, – «анапестическая» же теория, напротив, легла в основу тех взглядов, которые ныне являются общепринятыми. Дело в том, что вся практика русского стиха XX века убедительно показала: стих с неравносложными междуударными интервалами естественно воспринимается «на фоне» не двухсложных, а трехсложных размеров: «дольник на трехсложной основе» стал одной из популярнейших стихотворных форм, «дольник на двухсложной основе» остался представлен единичными экспериментами: «Последней любовью» Тютчева, «Голосом из хора» Блока, морскими балладами Багрицкого. Причина этого – в основоположной разнице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р. Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском стихе являются обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, четные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой трехсложного ритма являются обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, как правило, с обязательно-безударными слогами[79]. Более подробное изложение теории Трубецкого – Якобсона увело бы нас слишком далеко в сторону[80]; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами между иктами не может иметь в основе схему, которая держится на правильной последовательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая держится на ударных слогах – то есть схему трехсложных размеров. «Перебой», основное понятие концепции Томашевского, – орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва.