Первое полустишие:.1. – 30, 16, 17;.2. – 140, 65, 66;.3. – 32, 45, 151;.3. – 6, 9, 43; проч. – 5, 4, 18.

Цезурный интервал: 0 + 0 – 1, 1, 0; 0 + 1 – 13, 0, 9; 0 + 2 – 6, 35, 107; 0 + 3 – 0, 1, 5; 1 + 0 – 38, 7, 3; 1 + 1 – 77, 46, 24; 1 + 2 – 13, 7, 76; 1 + 3 – 2, 0,1; 2 + 0 – 19, 8, 10; 2 + 1 – 32, 27, 49; 2 + 2 – 9, 5, 6; 2 + 3 – 0, 0, 1; 3 + 3 – 1, 0, 0; 1 + 4 – 2, 0, 0; 3 + 2 – 0, 2, 4.

Второе полустишие:.1. – 10, 19, 17;.2. – 103, 55,45;.3. – 41, 18, 125;.3. – 3, 5, 14;.2 – 18, 15, 38;.3 – 31, 24, 54;.4 – 2, 0, 0; 5, 3, 2.

Для наглядности обобщим эти показатели: во-первых, объединим (для III интервала) ритмические вариации с наличным и с пропущенным ударением на последнем месте (т. е. 1. и.2–;.2. и. 3–;.3. и 4–); во-вторых, объединим (для II интервала) ритмические вариации по слоговому объему интервала, независимо от положения цезуры (то есть 0 + 2, 1 + 1 и 2 + 0 объединяются в интервале.2. и т. п.); в-третьих, объединим (для всех трех интервалов) вариации.3. и.3. Получим такую картину для каждой из наших групп текстов (таблица 12; цифры обозначают процент встречаемости данной формы).

Таблица 12

Из таблицы 12 видно, что в «Лазаре» господствуют двусложные интервалы (особенно внутри полустиший, слабее на стыке полустиший), а в песнях Б господствуют трехсложные интервалы (тоже сильнее внутри полустиший и слабее на стыке полустиший); песни А занимают промежуточное положение. Грубо упрощая, можно сказать, что для «Лазаря» характерен стих строения 2–1–2:

для песен А – стих строения 3–2–2:

для песен Б – стих строения 3–2–3:

Средняя длина I, II и III интервалов для «Лазаря»: 2,04–1,97–2,08; для песен А: 2,25–2,22–1,93; для песен Б: 2,63–2,42–2,29 слога. В «Лазаре» определяющей является тенденция к симметрии двух полустиший, в песнях намечается тенденция к постепенному сокращению полустиший от начала к концу стиха. Можно отметить и то, что в песнях несколько чаще появляется пропуск ударения на последнем икте («Лазарь» – 23,9 %, песни А – 28,1 %, песни Б – 31,2 %). Оба эти наблюдения позволяют сказать, что в народном четырехиктном стихе уже намечаются те тенденции к «облегчению» конца стиха, которые, как известно, приобретают полную силу в литературном стихе.

Так как в четырехиктных стихах возможен пропуск ударения на последнем икте, а в трехиктных – сверхсхемное ударение на окончании, то многие строки народного стиха могут одинаково входить в контекст как трехиктного, так и четырехиктного стиха. Разница тут определима лишь статистически: если в рассматриваемом тексте последний слог каждого стиха чаще ударен, чем безударен, – то этот текст следует рассматривать как четырехиктный; если чаще безударен, чем ударен, – то этот текст следует рассматривать как трехиктный. В былинном стихе окончание строки чаще безударно; поэтому мы считаем былинный стих трехиктным, несмотря на то что порой в нем попадаются целые группы строк с ударением на последнем слоге, которые могли бы войти и в четырехиктный стих:

Именно из‐за наличия таких строк Ф. Е. Корш в свое время считал возможным свести былинный стих и песенный стих только что рассмотренного типа к одной и той же «четырехтактной» схеме «Ах вы, сени мои, сени, сени новые мои», осложняемой различными стяжениями. Думается, что это неосновательно; разница между трехиктным былинным и четырехиктным песенным тактовиком отчетливо ощутима даже на слух.