Пример революционного типа развития мы видим там, где культуре приходилось оглядываться на соседние или на предшествующие образцы стихосложения: это становление силлабо-тоники в XIV–XVII веках в английской и немецкой поэзии. Здесь сталкивались две общекультурные и стиховые традиции: германская тоническая и романская силлабическая. В результате этого столкновения в предреформенном английском стихе держалась чуть силлабизированная тоника рыцарских романов, а в немецком – чуть тонизированная силлабика мейстерзингеров. Оба реформатора, Чосер и Опиц, в этом положении действовали одинаково. Во-первых, они твердой рукой выровняли существующие размеры, превратив их в правильный силлабо-тонический 4-стопный ямб. Во-вторых же, они ввели каждый в свою поэзию новый размер, которого не было в традиционном метрическом репертуаре и который стал ямбическим с самого начала: у Чосера это был 5-стопный ямб, у Опица 6-стопный ямб (оба размера были заимствованы из французской поэзии, но силлабо-тонизированы). Это введение нового стиха, свободного от ассоциаций со старыми формами и вложенными в них темами и потому открытого для нового содержания, было принципиально важно для обоих поэтов: этим они как бы отмежевывались от старой поэтики и объявляли о начале новой. Так и во Франции XVI века, когда поэты Возрождения во главе с Ронсаром отмежевывались от средневековья, то они хоть и не отказались от силлабики, но ввели в нее новый (точнее, хорошо забытый) размер – 12-сложный александрийский стих.

Именно так, по существу, работали в русском стихе Тредиаковский и Ломоносов. Тредиаковский действовал как безымянные доисторические индийские и греческие стихотворцы, развивавшие из менее строгих индоевропейских форм более строгие свои; а Ломоносов действовал как Чосер, Ронсар и Опиц, которым важно было отмежеваться от прошлого и объявить о начале новой эпохи. А потом эта аналогия повторилась, когда в XIX веке силлабо-тонические революции (уже не только под немецким, а и под русским влиянием) покатились по чешской, польской, сербской, болгарской, румынской, латышской, литовской, эстонской поэзии. Почти всюду основных новаций было две: во-первых, освоение силлабо-тонического ритма в традиционных, унаследованных от народного стиха размерах; во-вторых, освоение новых, прежде всего ямбических, размеров. Второе из этих достижений ощущается не менее значительным, чем первое: оно как бы вводит поэзию в круг передовой новоевропейской культуры. Хорей представляется метром «народным», «национальным», а ямб – «литературным», «интернациональным», – точь-в-точь как в России после Ломоносова.

Два варианта реформы русского стихосложения, предложенные Тредиаковским и Ломоносовым, различаются не тем, что один-де был половинчатым, а другой нет, или что один менее соответствовал так называемому духу русского языка, а другой более. Они различаются тем, что вариант Тредиаковского был более эволюционным (причем безошибочно продуманным), а вариант Ломоносова более революционным (причем авантюристически дерзким). В иных условиях опыт Ломоносова был бы обречен на провал. Здесь ему помогло, в широком смысле, то, что русская культура в это время развивалась не только ускоренным, но даже, можно сказать, сверхускоренным темпом, а в узком смысле – то, что первыми читателями его стихов были петербургские немцы-академики, для которых силлабо-тонические 4-стопный и 6-стопный ямбы были родными звуками. Широкая же публика, как мы знаем (по исследованиям Т. Ливановой), когда ей приходилось делать выбор, голосовала против Ломоносова и за Тредиаковского: из трех «Псалмов парафрастических» 1743 года (написанных уже силлабо-тоникой) в рукописные песенники попадал сплошь и рядом Тредиаковский и очень редко Ломоносов и Сумароков. Стих Ломоносова был искусством элитарным, и ему нужно было еще сто лет социально-лабораторных условий, чтобы стать тем явлением массовой культуры, каким он остается в наши дни.