Я путем иду широкоей дороженькой…;

женские – в протяжных песнях:

Вещевало мое сердце, вещевало,
Вещевало ретивое, не сказало…

(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпиграф к 5 главе «Капитанской дочки»); мужские – в плясовых песнях:

Уж ты сукин сын камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь…

Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти семантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:

Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать горе горькое свое?.. (А. Мерзляков, «Сельская элегия»);

Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именинник, значит – пьян… (Л. Трефолев, «Песня о камаринском мужике»);

Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла… (И. Анненский, «Сиреневая мгла»)

(характерным образом Трефолев перемежает в своей «Песне» строфы 6-ст. хорея и строфы другого «народного» размера, Х4д, о котором – ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пишет этим размером стихотворение с таким эстетским названием, как «Сиреневая мгла», то в нем оказываются приметы «народного» стиля: мгла «бежит», как камаринский мужик (тема быстрого движения почти постоянна в этом размере), «погости-побудь», «желанная», «волен да удал». Помнится, в 1970‐х годах С. Кузнецова напечатала стихотворение «По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду…», а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского – глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка Л. Маллер[108]: стихам, им написанным, свойственны «эмотивность», «ситуативность», «внутренняя динамика», настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб)[109].

2) 5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литературную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произведений, выдержанных в этом размере, нет, даже в «Вавиле и скоморохах» 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк. Выше, в главе 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в немецких переводах и подражаниях и как перешел оттуда в русскую литературную позицию в двух вариантах: эпическом, нерифмованном («Сам Бекир-ага палит из пушек…»), и лирическом, рифмованном («Выхожу один я на дорогу…») с его позднейшими разветвлениями на «тему пути» и «тему ночи».

3) От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так называемый «кольцовский 5-сложник». Он выдерживается во многих настоящих народных или ставших народными песнях:

Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве реке, На Васильевском славном острове, Как на пристани корабельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тонких парусах, Тонких белыих полотняныих… (Чулков, I, 177).

Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен («Добрыня» Н. Львова, 1794); поначалу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом – приблизительно с Кольцова – по одному в строку; были и эксперименты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо[110]. В XIX веке он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-тонических метрах, но так и не получил устойчивого названия («сугубый амфибрахий», «кольцовский пятисложник», «пентон третий» и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, – Ах, умаял он, светлый день, меня…»; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф. Ф. Зелинский – хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно: