В беседах и интервью Фолкнер не раз пытался объяснить свои художественный метод и стиль, поражавшие неподготовленного читателя необычностью целого и своеобразием частного. В Японии писателя спросили, не является ли его стиль результатом сознательных усилий в освоении различных новых форм в области прозы, или же он возникает естественно, и художник не может писать иначе, чем пишет. Характерно, что, отвечая на этот вопрос, писатель свел разговор о стиле к необходимости изображать правду жизни: «Я бы сказал, что стиль – следствие необходимости, настоятельной потребности… Человек знает, что не может жить вечно, что жизнь коротка. И в то же время в его душе, в его сердце горит желание выразить и некую всеобщую истину. Правда, он постоянно осознает кратковременность отпущенного ему на это срока. В моем случае это-то и объясняет стремление вместить все в одну фразу, поскольку возможности написать другую фразу может и не представиться» (186).

О стремлении выразить целое в одной фразе Фолкнер говорил во многих публичных выступлениях. При этом всегда отмечал, что стиль сам по себе его не волнует: у него просто нет времени заниматься стилем как таковым. Если писатель чересчур беспокоится о стиле, в конце концов у него не остается ничего, кроме стиля. И добавлял: «Я не имею в виду, что стиль не важен… Стиль очень важен… Я сам очень бы хотел писать ясно, прозрачно, просто» (299–300).

Выразить желаемое предельно сжато, уплотнить, превратить прозу в «тяжелую воду» мысли и чувства – это стремление не покидало писателя всю жизнь. Однажды слушатели военной академии Вест-Пойнт, куда Фолкнер приезжал незадолго до смерти, спросили, почему на первых страницах «Осквернителя праха» пишется «он» и не объясняется, кто это. Была ли при этом у писателя особая цель, или то результат процесса его художественного мышления, способ выражать свои мысли.

В своем ответе Фолкнер высказал одну из самых заветных идей, своего рода эстетический принцип, легший в основу всего его творчества. «Я думаю, что любому художнику – музыканту, писателю, живописцу – хотелось бы собрать весь свой опыт – все, что он видел, наблюдал и чувствовал, и сконцентрировать его в одном-едином цвете, тоне или слове… Художнику это не удается, но все-таки он не оставляет попыток. И неясность, многословность, обнаруживаемая вами в произведениях писателей, – следствие их страстного стремления вместить весь этот опыт в одном слове. Затем ему необходимо прибавить к нему еще одно слово, и рождается предложение, но он упорно пытается вместить весь свой опыт в одно нерасчленяемое целое – в абзац или страницу, прежде чем поставить точку» (382–383).

Фолкнер любил повторять, что он – неудавшийся поэт. Неудавшийся поэт, говорил он, становится новеллистом. Неудавшемуся же новеллисту не остается ничего иного, кроме романа, и он становится романистом. Только поэзия, полагал Фолкнер, может «сосредоточить всю красоту и страсть человеческого сердца на булавочной головке» (397–398).

Так относился писатель и к своей новеллистике, стремясь «поднять» ее до поэзии. Некоторые рассказы («Каркассонн») даже своей поэтикой приближаются к стихотворению, другие («По ту сторону», «Смертельный прыжок») кажутся прямо-таки созданными по совету Чехова: «Написав рассказ, следует вычеркнуть его начало и конец»[19].

Освобождение Чеховым жанра рассказа от предыстории явилось по существу революцией в этом жанре. Оно означало, что отныне читателю следует понимать смысл происходящего без пояснений автора, из одних поступков и разговоров героев рассказа. Именно по этому пути пошел в своей новеллистике Фолкнер.