. Да и сама фамилия писателя-эмигранта указывала на адресата пародии. Сочетание фонем /з/, /е/ и /л/ в «Зегель» напоминает «Фельзен», а «Кранц» отсылает к имени друга Гамлета Розенкранца, которое Магда несколько раз путает с именем немца-прустианца[30]. Обычно произносимые вместе, имена «Розенкранц и Гильденстерн» подсказывали эмигрантскому читателю сочетание «Зегелькранц и Фрейденштейн». Однако набоковская пародия далеко не однозначна. Все персонажи драмы так или иначе связаны с искусством, но только Зегелькранц оказывается порядочным человеком и настоящим художником. Повествователь «Камеры обскуры» преклоняется перед наблюдательностью и даром психологического анализа Зегелькранца, критикуя его творческий метод за кажущееся отсутствие жесткой структуры в языке и в повествовании. Только в подобной структуре, которой и является роман Набокова, все подробности, метко схваченные романом Зегелькранца, приобретают полный смысл. Несколько лет спустя, разнося в рецензии сборник «Парижской школы», где Фельзен опубликовал очередной отрывок из «романа с писателем» («Перемены»), Набоков еще раз сформулировал свой взгляд на творчество русского прустианца, не преминув спародировать его стиль: «Отрывок Фельзена – единственное украшение сборника. Хотя, вообще говоря, этого автора можно кое в чем упрекнуть (в том, например, что он тащит за собой читателя по всем тем осыпям, где авторская мысль сама прошла, то начиная обстраиваться, то бросая недостроенное и, наконец, с последним отчаянным усилием находя себя в метком слове, к которому читателя можно было привести и менее эмпирическим путем), это, конечно, настоящая литература, чистая и честная»[31].

Репутация писателя для немногих усугублялась экспериментами Фельзена в области синтаксиса и фразеологии. Эти эксперименты претили критикам-пуристам, но были встречены с энтузиазмом в среде младших литераторов-парижан, для которых подобное стилистическое иконоборство было важной составной вызова, брошенного ими эстетическому консерватизму эмигрантской культуры. Именно таким вызовом и являлись выступления Фельзена на литературных вечерах, когда он «разворачивал перед собою аккуратно завернутый в газету журнальчик и внятно, четко, спокойно, однако с большим внутренним жаром, оглашал синтаксически странные, искусные фразы»[32]. Стилистическая программа Фельзена основана на теории и практике литературного языка Пруста, чьи синтаксически сложные периоды, чрезвычайно удлиненные за счет придаточных предложений, имитируют повествовательную структуру романа, в котором отдельные эпизоды сгруппированы, как отступления от основной линии повествования, в ассоциативные созвездия, нарушающие традиционное построение сюжета. Сложный синтаксис удлиненного периода Пруста, требующий предельного внимания, усилия в запоминании деталей и постоянного анализа, наглядно иллюстрирует роль памяти – главной героини «Поисков утраченного времени» – в познании мира и самого себя повествователем романа, вовлекая в этот процесс и самого читателя. Для Пруста речевая артикуляция чувств и впечатлений всегда остается лишь незаконченным процессом приближения к невыразимому. Конфликт между языком и истиной подталкивает прустовского героя-повествователя, Марселя, к формуле: «Стиль писателя – вопрос мировоззрения, а не литературной техники»[33].

Разделяя взгляд Пруста на язык как несовершенного посредника между мироощущением и его речевой артикуляцией, Фельзен, а вслед за ним и его герой-повествователь, уделяют исключительное внимание работе над языком. Подобно Марселю, Володя пытается как можно полнее передать свои ощущения, предлагая вместо одного, якобы «точного», эпитета целый ряд эпитетов, чье нагромождение в одной строке и даже в одной фразе не может не коробить неподготовленного читателя. Таковы, например, лексические гибриды «возмутительно-горестно-лишний», «доброжелательно-заботливо-широк», «мягковразумительно», «трогательно-нежно-поэтический». Писатель не останавливается и перед неологизмами, нарочито отклоняющимися от общепринятого употребления: «саможертвенный», «самопожерт-венный», «ощутительный» и пр. Подобно Прусту, он растягивает до гигантских размеров свои периоды за счет уточняющих отступлений в форме длинных придаточных предложений. Подчеркивая неслучайность подобных нарушений устоявшихся норм литературного языка, герой Фельзена записывает в дневнике, обращаясь к своей любимой: