Строго говоря, ситуация, описанная Поляковым как сугубо гротескная и абсурдная, не столь уж фантастична: литература знает не один случай, когда в задачу писателя входило создание некой маски, псевдонима, замещающего не имя, а саму творческую личность. Это могла быть стилевая маска, какую создал для себя М. Зощенко, заговорив в литературе от лица малограмотного и бескультурного полупролетария-мещанина, создав особый и очень специфический язык, заместивший в его творчестве язык русской культуры, в лоне которой он и формировался как писатель. Бывало и иначе: еще до акта творчества, до написания первой строчки, писатель строил образ автора будущего произведения, конструировал некую творческую личность, притом создавал ее вне художественного текста. Такой личностью, прямо противоположной реальному автору, стал Абрам Терц, хулиган с бандитской развинченной походочкой, с папиросой во рту, с ножом в кармане, который он при первом же удобном случае готов пустить в ход. В личностном и творческом отношении это была прямая противоположность настоящему автору, Андрею Синявскому, сотруднику ИМЛИ, человеку с университетским образованием, читающим лекции по поэзии студентам МГУ и никогда не носившему в кармане каких-либо режуще-колющих предметов – за ненадобностью. Но именно Абрашке Терцу, своему темному двойнику, мог Синявский передоверить авторство произведений, на которые не решился бы сам, и среди которых, помимо многих романов, оказалась знаменитая статья «Что такое социалистический реализм?».

Но и у Зощенко, и у Синявского это были литературные персонажи, существующие в тексте или вне текста художественные образы. А у Полякова?

И тут помимо одного смыслового уровня романа, когда постмодернистское мироощущение становится основой сюжета и объектом злой сатиры, мы находим еще один уровень, скрытый глубже, но не менее важный. Его формирует комическое переосмысление мифа о Пигмалионе и Галатее. О творце и его создании. О трагических напряжениях, неизбежно возникающих между творцом и ожившим творением. Или, как скажет сам Поляков, о Галатее, наставившей рога Пигмалиону.

Итак, проснувшись утром от звонка оппонента-спорщика, уже претендующего на победу, герой приступает к осуществлению своего нелепого замысла. Невероятными усилиями он находит в Мытищах ускользнувшего вчера Витька, открывает перед ними невероятные перспективы творческой личности (высокие гонорары, зарубежные командировки, популярность, телеэфир, интервью, внимание самых красивых дам окололитературной среды) и приступает к созиданию своей Галатеи. Для этого он достает из шкафа вычурные и давно забытые вещи, рядит в клоунские одежды свое детище, придумывает ему нечто вроде биографии, но сталкивается с непреодолимым, казалось бы, препятствием: Витек не может связать и двух слов, да и те столь косноязычны, что повествователь едва не оказывается в тупике. Впрочем, довольно скоро найден выход, который и становится главным механизмом, движущим сюжет, и основой комического: будущий писатель обойдется в каждодневном общении всего двенадцатью словами и выражениями, а в руках у него будет популярный в те годы кубик Рубика, задумчиво крутя грани которого Витек ответит всем вопрошающим о причинах такого странного, казалось бы, внимания к головоломке: «Ищу культурный код эпохи…» Однако несмотря на свою краткость, словарь будущего властителя дум включает «все оттенки мысли и чувств, вбирает в себя весь культурологический космос и культурный хаос» рубежа 80–90-х годов: «амбивалентно», «трансцендентально», «ментально», «говно», «скорее да, чем нет» и пр. Но самое главное из двенадцати – «Не варите козленка в молоке матери его!» Эти выражения герой произносит не произвольно, а подчиняясь командам своего создателя: Витек смотрит на руки своего Пигмалиона. Ведь каждое выражение обозначается поднятым вверх пальцем правой или левой руки или их чуть более сложной комбинацией: пальцев-то десять, а слов и выражений двенадцать! Повествователь активно жестикулирует, Витек произносит слова и выражения.