Впрочем, столь ли незначительна сюжетная ситуация, легшая в основу той ранней повести? Обратившись к ней, писатель обнаружил эрозию комсомола как своего рода министерства по делам молодежи, за которой он сумел разглядеть верные признаки эрозии советской цивилизации в целом и предугадать ее крушение. Поляков в этой вещи сумел уловить одну из самых страшных, «базисных» сторон советской цивилизации, которая и привела к ее гибели. Двоемыслие, представление о том, что можно и нужно говорить на комсомольском собрании и что дома или с друзьями, два дискурса, свободно сосуществующие в речевом и мыслительном обиходе, ложь привели к тому, что именно комсомол стал инкубатором будущих постсоветских нуворишей. Бесстыдно эксплуатируемые комсомольские мифологемы романтико-героического плана (например, Павка Корчагин как герой советской мифологии) и реальность аппаратных игр стала главным противоречием той среды, которую исследовал Поляков.

Уже значительно позже размышляя о тех давних своих шагах в литературе, он с сокрушением писал, что люди его поколения были призваны не к созидательной деятельности, как, скажем, писатели 30-х или 40-х годов, но, скорее, к разрушительной. Его первые повести будто бы дискредитировали и подталкивали к краху важнейшие институты советской эпохи: армию, комсомол, школу… При этом их автор никогда не был убежденным антикоммунистом, антисоветчиком, противником советской цивилизации, к которой, по его же признанию, «испытывал сложные, но не враждебные чувства». Однако общая и литературная история сложились так, что вопреки авторской воле писательские усилия Полякова в сложной общественной картине тех лет совпали с усилиями тех, кто бодался с дубом. И здесь мы выходим на самые сложные литературные и общественно-политические контексты творчества писателя.

«Бодался теленок с дубом» – так назвал А. И. Солженицын с огромной долей самоиронии свою книгу очерков литературной жизни 50–70-х годов. Ироничность заложена в самой русской поговорке, которую использовал писатель: когда у теленка режутся рожки, он чешет их о забор, о ворота, о дуб. И если слабый забор или старые ворота могут не устоять, то исход поединка с дубом всегда предрешен: дуб не только устоит, но и не шелохнется. Однако самоирония Солженицына оказалась напрасной: теленок свалил дуб, победил советское мироустройство. Его «Архипелаг ГУЛАГ», его публицистика, его художественное творчество, созданные им образы Сталина в «Круге первом» и Ленина в «Красном колесе», нанесли сокрушительный удар по советской политической и государственной системе. Естественно, Солженицын был не один, рядом с ним были и политические деятели подобные Сахарову, и писатели, подобные В. Шаламову, которые при всех своих политических и религиозно-философских расхождениях складывали свои усилия в общий вектор борьбы с дубом.

Логика литературной истории бывает подчас совершенно непостижимой: к вектору этих усилий прибавился и голос Полякова, принципиального идейного оппонента Солженицына! И его усилия были приложены к общей точке давления: дуб не устоял! Сам Поляков, размышляя об этом парадоксе литературной и политической жизни, говорил в эссе «Как я был колебателем основ»: «Драма в том, что наша писательская честность была востребована ходом истории не для созидания, а для разрушения <…> Почему? И могло ли быть иначе? Не знаю…»

Но дело не только в том, что Поляков выступает как летописец эпохи перемен. Дело еще в его способности вести с читателем прямой дружеский диалог, «забалтываться» с ним, как сказал Пушкин о своем читателе «Евгения Онегина». И такое обращение к читателю заставляет воспринимать чтение произведений Ю Полякова как лёгкую и радостную беседу с давно и хорошо знакомым человеком, с добрым другом. Получается, что писатель обращается к жанровой форме «свободного романа», созданного впервые Пушкиным. М. Бахтин говорил, что жанр – это память литературы, и неудивительно, что память об открытиях Пушкина жива в современном художественном сознании. Пушкин рассказывал в одном из писем, что пишет роман, в котором забалтывается донельзя. Так же «забалтывается» и Ю. Поляков. Но ведь заболтаться можно с близким другом, случайно встретившись с ним хоть в кафе, хоть на улице: с самим собой не получится. И Пушкин вводит в свой роман образ читателя – друга, с которым можно заболтаться, забыв о сюжете, о развитии романного действия, бросив на время Татьяну, Ленского, Онегина, для того, чтобы обсудить с другом, человеком, близким к литературе, проблемы перехода от романтизма к реализму, рассказать, что красоту подлинную он сейчас видит не в брегах Тавриды, а в простом сельском пейзаже, что идеалу гордой девы он предпочел бы теперь хозяйку. С кем такое обсудишь? Да только с другом… Притом с самым близким. Его-то образ он и вводит в роман, получая возможность в спонтанных разговорах с ним через «магический кристалл» обнаружить «даль свободного романа».