Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри иконы. Этот принцип назван «обратной перспективой». Термин «обратная перспектива» появился в начале ХХ века для противопоставления прямой, геометрической перспективе, хотя правильнее было бы назвать иконную перспективу символической. Прямая перспектива (ее использовали художники античности, эпохи Возрождения, живописцы XIX в.) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины, где-то на горизонте. Эта точка не что иное, как символ конечности тварного мира. В иконе, напротив, по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже увеличиваются, ибо, чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон нашего видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечен Бог и как бесконечно наше познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится зритель. А точнее, в сердце созерцающего и молящегося человека. Оттуда условные линии расходятся, расширяя его духовное видение. «Прямая» и «обратная» перспективы выражают противоположные представления о мире и противоположные миры. Первая описывает мир природный, вторая – мир божественный. И если в первом случае изображение стремится к максимальной иллюзорности, то во втором используется предельная условность.

Иконописное изображение, как мы уже отмечали, строится по принципу текста – каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны: цвет, свет, жест, лик, пространство, время, но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов – человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже происходят изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Разлагая цельный образ на составляющие, мы ничего не поймем.

Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Например, образ льва часто используется в Священном Писании, но в зависимости от контекста он выступает как олицетворение силы и царской власти (Притч 19:12), как аллегория Христа («лев от колена Иудина», Откр 5:5), и даже как символ противника Христа («диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» – цитата точная! 1 Петр 5:8). Лев обозначает также одно из ангельских существ, сопровождающих явление Бога (Иез 1), а богословская традиция использует его как символ евангелиста Марка. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время сам контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.

В свою очередь, икона также участвует в определенном кон тексте, то есть в литургии, она взаимодействует с храмовым пространством. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона существует внутри храмово-литургического пространства, пойдет речь в следующей главе.