– Слушай, а ты попробуй стать критиком.

– Что-то я не понимаю, я никогда не задумывался.

– А это очень просто. Ты читаешь же чье-то чужое произведение и пытаешься найти в нем недостатки. Самое главное – недостатки! Недостатки в сюжете, недостатки в деталях, недостатки в описаниях и характеристиках. И когда ты их находишь – ты о них пишешь! Ну, разумеется, недостатки надо уравновесить тем, что ты нашел и какие-то достоинства тоже.

– И все? – недоверчиво спрашивает приятель.

– Ну, конечно, – говорит Хемингуэй.

Приятель сурово задумывается. Чтобы как-то смягчить ему этот удар, что, может быть, он будет не прозаиком, а всего лишь критиком, Хем ставит ему выпивку. Через какое-то время этот человек поднимает глаза и говорит:

– Слушай, Хем, а вообще-то я всегда находил, что твоя проза суховата.

У Хема приоткрывается рот.

– И фраза у тебя какая-то слишком короткая. И красок в ней мало.

То есть Хемингуэй с трудом делает глоток.

– Кроме того, ты, по-моему, не умеешь писать концовки. Все твои вещи совершенно не завершены.

– Ну, вот видишь, – говорит Хемингуэй, – у тебя уже получается.

Дальше он пишет: «От меня уходил критик».

Так вот. Дело в том, что писатель, по моему разумению (совсем не все так думают), писатель обязан уметь владеть ремеслом. Владеть профессией. Ну вот так же, например, как, я знаю, борец хороший, ну, вольник или самбист, дзюдоист – он должен владеть сотней или двумя сотнями приемов. И уже вот на уровне овладения мастерством, познав и будучи в силах эти приемы правильно, грамотно, технично, эффективно применить, он от них отказывается и отбирает себе приемов тридцать «большого круга» и, приемов всего-то пять-шесть излюбленных. Тех, которые у него лучше всего выходят в силу его роста, его сложения, наилучшей развитости тех или иных групп мышц. Пять-шесть приемов дежурного арсенала, тридцать – активного, остальные он знает, но он их уже по классу экстра, по классу чемпионов все провести не может, но вообще может.

Вот у писателя, скажем, примерно то же самое – овладеть ремеслом. Но самого ремесла, разумеется, мало, потому что человеку можно привить стопроцентную технику прыжков в высоту, а прыгать в высоту он все-таки будет на полтора метра, потому что данные не те. Вот мышцы не те, длина ног не та. То же самое примерно с писателями. Техника техникой, но главное – это то, что от природы, от Господа Бога делало Высоцкого гением, – энергетический заряд, нервное напряжение. Внешне, со стороны глядя, все, что написал Высоцкий – это просто, это традиционно, а иногда это даже примитивно. Только это тот примитив, от которого бьет электрическим током, этому нельзя научиться, с этим надо родиться, хотя оттачивать надо все время.

Вот примерно и у писателей с критиками то же самое – ремеслом овладеть-то можно… но оживлять свои книги, своих героев приходится, выражаясь языком китайских сказок, кровью собственного сердца. Ты оживляешь их своими нервами, своей психикой, своей энергетикой. И вот это то, чем отличается критик от писателя. Писатель может быть менее образован, чем критик, менее умен, он даже языком-то вроде бы может хуже владеть – но писатель, когда он начинает писать, он начинает разогреваться, если он чего-то стоит, то читать его – это соучаствовать в живом процессе.

Когда критик начинает писать книгу, то результат получается совсем иной. То есть когда у нас в 90-е годы издать книгу стало как нечего делать, ряд критиков вдруг решили написать или автобиографические романы, или просто романы, им тоже захотелось. Я сейчас затрудняюсь сказать, кто из них начал первый. Вот то, что знаю я – это ленинградский критик Самуил Лурье еще в начале 70-х стал писать книгу о другом критике, о критике Писареве. И он таки написал роман о критике Писареве. И даже я читал первые главы этого романа, потому что в те старинные времена в отделе прозы журнала «Нева» у Лурье был практикантом, и он доверительно дал мне почитать первые несколько глав.