В этом смысле кинематограф может пониматься как подлинный инструмент антропогенеза (как, впрочем, и вообще вся предшествующая культура изображений). Правда человека возникает именно как результат искажения, деформации идентичного, то есть как стирание правды. Лицо дается как похожее на себя и одновременно утрачивающее связь с собой. В смерти идентичность восстанавливается, но человек при этом окончательно покидает собственное тело. В момент восстановления сходства человек исчезает. Именно этот момент и фиксируется в сцене всматривания сына в лицо мертвого отца в «Круге втором». – Вот он какой! – как будто осознает сын, глядя на маску, в которой вновь обретенное абсолютное сходство дается как непреодолимое, окончательное различие.

Мучительность многих фильмов Сокурова основывается на этом ощущении бессилия кино достичь сущностного в человеке. Моменты же эпифании, откровения даются именно как моменты фиксации движения бытия к видимости, лица к его изображению, то есть фиксации утраты лица как такового. В фиксации этих невообразимых моментов кинематограф Сокурова достигает своей высшей точки.

Теория ОПОЯЗа располагается между полюсом видимого, воспринимаемого и полюсом чисто лингвистического, языкового. В этом смысле она занимает странное промежуточное положение между теорией симулякров и теорией символического. Особенность этой теории заключается в том, что поэтический язык тут постоянно интерпретируется как некое тело, которое может приобрести черты видимого. Поэтика ОПОЯЗа, таким образом, может пониматься не просто как протоструктурализм (что часто делалось в прошлом), но именно как теория неопределенности, мерцающей между слоем квазителесного, симулятивного и областью чистого различия. Эту сторону формализма можно показать на примере работы Тынянова над творчеством Гейне.

Конец ознакомительного фрагмента.