Первая моя книга «Пространственные построения в древнерусской живописи» вышла в 1975 году, вторая, включающая уже примеры из мировой живописи, – в 1980-м, третья, где дана общая теория перспективы, – в 1986 году, четвертая, в которой я счел возможным и целесообразным изложить вопросы, не имеющие прямого отношения к учению о перспективе, но без которых понять историю изобразительного искусства невозможно, – в 1994-м.

В четвертой книге я как бы суммирую свои выводы о теории перспективы в живописи. Главным выводом из проделанной работы можно считать следующее. До сих пор утверждалось, что изобразительное искусство постепенно развивалось, переходя от более примитивных форм к совершенным. В Древнем Египте еще не умели пользоваться перспективой, в Античности этому научились, хотя освоили только весьма примитивный ее вид – аксонометрию, и лишь в эпоху Возрождения научились правильно перспективно передавать пространство. В целом происходило как бы постепенное восхождение на некую вершину законченного совершенства.

С моей точки зрения, древнеегипетское искусство (в смысле передачи пространства на плоскости картины) столь же совершенно, как и искусство эпохи Возрождения, а использовавшиеся во времена Античности аксонометрические изображения вовсе не свидетельствуют о примитивности художников. За эти столетия происходило не постепенное улучшение способа изображения пространственных объектов на плоскости картины, а изменение задач, решавшихся художником, причем всякий раз они решались им оптимальным образом. Задача, вставшая перед древнеегипетскими художниками, была решена ими наилучшим образом. Если поставить ту же задачу перед современными художниками, то они не смогут предложить ничего лучшего, чем древнеегипетское искусство. Аналогично и Античность. Так что история изобразительного искусства – это не постепенное восхождение на вершину абсолютного совершенства, а покорение ряда равновысоких вершин.

Меня не привлекли в живописи проблемы светотени или колористики, то есть они, конечно, меня интересуют, но не как специалиста. Дело в том, что я просто не имею для этого нужных данных, а я не признаю дилетантства. Все предельно ясно: для восприятия художественного произведения необходимо обладать известным талантом, которым обладают художники и люди, тонко чувствующие искусство. Этот талант внелогического характера, логикой тут ничего не возьмешь, а у меня развита логическая часть мозга. Та же, которая занимается внелогическим восприятием мира, явно плохо развита. Поэтому хороший искусствовед, искусствовед от Бога, смотрит и видит то, чего я не вижу. Он может отличить хорошую картину от плохой, а я не могу. Эта способность получать информацию на внелогическом пути иногда называется вкусом. Искусствовед видит и что-то чувствует, а я этого часто почти не чувствую, то есть удовольствие от созерцания картины я получаю, но не так, как художник или знаток искусств, которые от Бога. Они получают истинное наслаждение.

В молодости я часто бывал в филармонии, случалось, что музыка захватывала меня совершенно, но очень редко. Для настоящего ценителя музыки это нормальное состояние, а для меня исключение. И если эта внелогическая часть, к моему великому сожалению, у меня слабо представлена, значит, не надо туда и лезть. Я с интересом читаю, что пишут тонкие ценители искусства, но, честно говоря, не всегда их понимаю, хотя весь словесный ряд мне понятен. Они мыслят образами и пытаются передать это в слове, а у меня образное восприятие мира подавлено логическим восприятием. Если угодно, они пытаются передать словами то, что словами передать невозможно.