Таким образом, переход от линейного симультанного принципа расположения объектов в произведении к новому («комбинированному») способу представления образов, персонажей в жанре портрета и пейзажа совершается постепенно – через технику «стаффажей» и обретение качественного зеркального отражения, переносимого на полотно вместе с объектом, находящимся перед зеркалом. Маленькие фигурки первопроходца Я. ван Эйка с течением времени превращаются в нечетко прорисованную царственную чету из «Менин» Веласкеса, и мы можем догадываться о ее существовании только потому, что она присутствует в зеркале, висящем на стене комнаты, где художник пишет портрет маленькой инфанты.
Поздний Ренессанс и эпоха барокко
К середине XVI в. в западноевропейском искусстве (Италия, Нидерланды, Франция) четко обозначились те плодотворные взаимодействия видов художественного творчества («живопись – театр», «живопись – музыка» и традиционная триада «архитектура – скульптура – живопись»), которые в последующую эпоху барокко создадут предпосылки для возникновения синтеза искусств практически в его современном значении.
В условиях формирования этого синтеза линейное симультанное представление объектов все более отходит на второй план; на первое место выходят всевозможные логические художественные построения, целью которых вновь становится универсализация языка искусства.
Двигаясь по этому пути, создавая уникальные собственные стили, мастера (теоретики и практики) XVI в. обращаются, прежде всего, к античным эстетическим теориям, ищут новое в «классике». Еще в самом начале итальянского Ренессанса, в третьей четверти XIV в., Ченнини повторяет сравнение живописи с поэзией, приведенное Горацием в «Послании к Пизонам». Формула «Ut pictura poesis», с одной стороны, лаконичная и меткая, а с другой – дающая возможность для различных ее истолкований и подражаний – становится отправной точкой художественных экспериментов, которыми отмечен этот период. В 1548 г. П. Пино в «Диалоге о живописи» говорит: «