Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. «А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания»[16], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: «Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование»[17]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. «Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода – „Встреча Марии и Елизаветы“ и „Бегство в Египет“»[18]. Здесь, как видим, еще сильно влияние мистериального характера средневекового искусства.

Итальянские мастера XIV столетия почти не уступают своим северным соперникам в профессионализме. Мало того, изучение полотен и фресок итальянских художников показывает, что принцип симультанного изображения был им не менее близок. Уже во времена Дуччо, т. е. в конце XIII в., итальянские живописцы начинают использовать заимствованные с севера формы триптиха и даже полиптиха. Множественность картин (например, «житийных» росписей в церкви) способствует развитию «повествовательной» функции искусства. Двигаясь вдоль стен храма, зритель получает возможность наблюдать различные сцены, связанные с почитаемым святым. Сказанное можно в полной мере отнести и к скульптуре. В 1330 г. А. Пизано создает бронзовые двери для флорентийского баптистерия, на которых изображает последовательно двадцать сцен из жизни Иоанна Крестителя. В то же самое время флорентиец Масо ди Банко своими фресками, – в частности, нас интересует здесь «Чудо с драконом папы Сильвестра Святого» – иллюстрирует сцены из жития папы, современника императора Константина. Промежуток между «описываемыми» в житии и на фресках ди Банко событиями составляет тысячу лет. Огромный срок даже для древних египтян. Однако в своей работе художник оперирует теми же сведениями о Сильвестре, которые знал и христианин эпохи раннего Средневековья. На протяжении тысячи лет жития составляют обязательное чтение, поэтому агиографические сюжеты одинаково известны как простым прихожанам, так и знати и мастерам искусства. Названная фреска иллюстрирует рассказ о том, как в начале IV в. в пещере под Тарсийской скалой в Риме поселился дракон (змей), убивавший людей своим ядовитым дыханием. Папа Сильвестр отправился к скале и, отслужив молебен, заточил дракона в пещере до Второго пришествия Христа. Масо ди Банко составляет художественное поле фрески из двух сцен – левой и правой. В левой части картины мы видим Сильвестра и его спутников, которые совершают богослужение у входа в пещеру. На фрагменте справа Сильвестр в присутствии императора воскрешает людей, убитых драконом. При этом «