Слово и звук в мелодии русской народной песни весьма тесно связаны. Строение музыкальной фразы зависит от строения народного стиха. Как известно, народное стихосложение не знает таких правильных размеров, какими стала пользоваться русская искусственная поэзия с легкой руки Тредиаковского, порвавшего с тяжелыми попытками силлабической версификации, которой пользовался Кантемир. Силлабическое стихосложение заботилось не об ударении, а лишь о правильном числе слогов в стихе; тоническое стихосложение, хотя и заботится о такой же арифметической правильности, но, кроме того, вводит обязательную правильность в чередовании ударений. У Кантемира александрийский стих имеет те же 13 слогов, что и у Пушкина; в этом можно убедиться, подсчитав слоги в следующих примерах:

и

Разница, для ушей слушателя, между обоими примерами разительная, и, однако, как силлабический, так и тонический размер одинаково далеки от народного! Народ вовсе не заботится о числе слогов в стихе! Кантемир, под влиянием явных ритмических преимуществ тонической версификации Тредиаковского, постепенно вводил в свою ужасную вирш-цезуру, дробя ей свой стих в 13 слогов на 7+6 слогов (7 для первого и 6 для второго полустишия); тут еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:

Увы! Народное стихосложение еще бессистемнее! Если принимать краткие стихи народных песен за полустишия, соединяя их попарно, то получится следующая хаотическая картина

А между тем, есть и в этом стихосложении своя правильность, если отнестись к нему, как к неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определённое число главных ударений, который падают на более выразительные слова (на существительные, прилагательные, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и в сообщенном примере: в нем – три ударения на первом полустишии и два на втором, три на третьем и два на четвёртом. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строении музыкальной фразы.

И особенность эта сказывается: музыкальная мелодия дробится на части, которые сохраняют одно и то же число главных ударений, но между собою не равны! И вот главнейшее правило западноевропейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактов, терпит крушение, в применении к стихосложению русской песни: музыкальная симметрия сильно страдает! Неудивительно, что русскую народную мелодию легко дробить лишь по полустишиям, а укладывать полустишия в такты очень трудно, – целый стих дает нечетное число тактов, а самый такт сплошь и рядом состоит из нечетных делений 5/4, 7/4 и т. п., да еще капризно сменяющих друг друга: один такт 4/7, а рядом 5/4 и т. п.!

В результате, русская народная песня представляет собой часто несимметричность музыкальной формы и требует особо-сложной ритмики и частой перемены делений такта, – причем известная симметрия и правильность, en grand, все-таки, сохраняются. Можно сказать, что русская песня похожа на собор Василия Блаженного в Москве, представляющий собой хаотическое смешение деталей, а все-таки не лишенный своеобразного единства в стиле, Нам, русским, эта особенность русской песни не странна, но иностранцев нечетные ритмы русских мелодий крайне смущают. Кажется, чего проще для русского уха ритм в 5/4 правильно слагающийся, в каждом такте, из 2/4 +3/4! И, однако, этот такт, применённый Чайковским во второй части его гениальной «Патетической» симфонии, для выражения особой нервности настроения, смутил известного немецкого критики Ганслика, который, в одной своей рецензии о симфонии, удивляется – почему это Чайковский не мог к каждому такту приписать еще одну «четверть» паузы, так, чтобы получился бы счет в 6/4, состоящий из двух пар трех четвертей. Если бы Чайковский последовал совету Ганслика, из нервного движения названного скерцо, в котором слышен в каждом такте лёгкий перебой ритма, вышел бы гладенький немецкий вальс, – но Ганслику именно хотелось бы привычных ритмов немецкой музыки… Из сказанного явствует вторая оригинальная, национальная черта русской песни: несимметричность ее ритма, склонность к почетному такту и к чередованиям делений такта.