«Отцовская вермишель» оказалась фигурой речи и идеей – рецептом, как смешать искусство и жизнь. В «Западне» изображена не только мать Лантье, но и его отец. Огюст Лантье носит характерную черную фетровую шляпу. Он невысокого роста, смуглый, красивый. Он любит поесть, хотя отнюдь не гурман. У него есть фирменное блюдо. «Любимейшим блюдом Лантье был суп из вермишели, чрезвычайно густой. В этот суп он вливал полбутылки прованского масла. Только он, да еще Жервеза и могли есть этот суп; остальные, коренные парижане, отважившись однажды попробовать его, поплатились жестоким расстройством желудка». Суп, как и кушак, – не случайные атрибуты. Провансальцы способны переварить родное масло, парижане – нет. «Заварить кашу» можно и на обычной кухне. Некоторых этот процесс увлекает. Через год с небольшим после выхода романа Сезанн писал Золя из Эстака: «Я получил твое письмо как раз в ту минуту, когда готовил суп из вермишели с оливковым маслом, любимое блюдо Лантье»{334}. Отцовская вермишель превратилась в шутку, понятную только им двоим. Упоминание Клода Лантье лишний раз подтверждает, что Сезанн легко узнавал и принимал свои вымышленные «я» вместе с их семействами. И даже заимствовал у них рецепты.
На самом деле ни Гомар, ни Ньюверкерке не победили Сезанна. Для Салона 1870 года он готовил нечто совершенно новое. В тот памятный год он представил большую лежащую обнаженную (картина утрачена, предположительно уничтожена), подозрительно похожую на постаревшую Олимпию, – настоящий вызов! Видимо, некоторое время картина принадлежала Гогену, страстному коллекционеру и подражателю Сезанна, который мог приобрести ее у хозяина лавки художественных принадлежностей, приторговывавшего картинами, – «Папаши» Жюльена Танги, героического персонажа, который на свой скромный лад морально поддерживал терпящего нападки художника и служил ему реальной опорой. Коллекция Гогена стала ядром выставки импрессионистов в Копенгагене в 1889 году. По этому случаю один датский критик высказался о лежащей обнаженной Сезанна:
Большое полотно с фигурой пожилой обнаженной женщины, которая у Сезанна превосходит натуральную величину, не было представлено на выставке из уважения к высокой нравственности жителей Копенгагена. Не сказать, что вещь эта чем-то привлекательна или особо хороша, так что ее отсутствие – не потеря. На ослепительно-белых простынях немолодая женщина демонстрирует увядшие следы своих былых прелестей, сжимая в руке сложенный веер; выцветшая алая драпировка брошена на стул; в углу на черной стене висит миниатюра, в которой безошибочно узнается оригинал «эпинальской картинки» [так назывались пользовавшиеся популярностью печатные листы с яркими иллюстрациями]. Фигура написана красками, напоминающими осадок прокисшего кларета, светлые участки – белые, как мел; общая гамма картины не более привлекательна, чем изображенное на ней существо. Привлекает в этой живописи только мазок, который своей яростной энергией и резкими вихреобразными очертаниями стремится передать величие и силу руки художника… как у Франца Хальса… и у многих старых испанских мастеров. Прообраз картины ясен. И гамма, и трактовка следуют образцу Мане, как в его собственных работах прослеживаются… черты Риберы, Эль Греко и Гойи{335}.
Рукой истинного мастера написано и другое предложенное Сезанном полотно: «Портрет художника Ашиля Амперера» (цв. ил. 23), самая дерзкая вещь, когда-либо выходившая из его мастерской.