Воронка войны затягивает и санитарку Таню Теткину, которой назначено авторами стать в глазах идеологического начальства оправданием революционной «кровищи». По формальным признакам оно так и произошло. Попав с фанатиком Фокичем к белым в плен, она не воспользовалась дарованной царским полковником свободой; она осталась рядом с фанатиком, чтобы погибнуть за правду, за дело революции. И гибнет, чтобы убедиться на собственном опыте, что в огне брода нет.

Вообще-то по сценарию Таня не умирала. И в первом варианте уже снятого фильма она оставалась жить как символ неотменимого смысла неумирающей человечности.

Начальство не согласилось с таким смыслом, учуяло в нем крамолу и заставило режиссера переснять финал. Таня вернулась с булыжником в кабинет полковника, но только и успела замахнуться, как получила пулю в сердце. Крупным планом лицо девушки, расширившиеся зрачки глаз… Это последнее мгновение ее жизни. Это нечто большее, чем смерть отдельного человека.

Она человек-утопия, «сокровенный человек», как определил бы масштаб ее характера Андрей Платонов, под влиянием которого и сочинялся фильм.

Подвох фильма состоял в том, что внутренний мир его героини шире той бескомпромиссной розни, заложницей которой она стала.

Ее видение мира, отраженное в рисунках, что возникают на экране по мере развертывания сюжета, дает ему былинное измерение. Это уже другая жизнь, другая война и другой народ. Фигуры и лица, словно рубленные топором, неотличимые меж собой, но с огромными живыми глазами, в которых, кажется, навсегда поселилось отчаяние.

Отчаяние – это та точка, в которой пересеклись обе сюжетные параллели. И обе

пресеклись.

Правда, за нарисованных рабочих и крестьян переживаешь не так, как за художника Таню Теткину. Ее смерть воспринимается как насильственный ритуал жертвоприношения живой души во славу революционной абстракции.

Призрак человечного государства

В 1930-е большевикам потребовалось представить Гражданскую войну с человеческим лицом. А также по возможности придать ей естественность народного инстинкта, народной стихии, питающей социалистические преобразования. Трилогия о Максиме и, в еще большей степени, «Чапаев» стали ответом на этот заказ. Комдив Василий Иванович – стихийное народное начало. Комиссар Клычков – обрамляющая, оправляющая этот самородок идеология.

Идеологическая риторика и стихийный бунт тогда старались плотно дружить. Попутно идеология обретает категоричность армейского устава. Да и само общество заметно милитаризируется. И вот уже Щорс из одноименного фильма в одном лице и командир, и комиссар. Тот же тренд заметен и по развлекательным картинам. Например, таким, как «Горячие денечки», «Сердца четырех», «Девушка с характером».

Милитаризм на пару с идеологией въедается в подкорку советского человека и неожиданно дает о себе знать уже во второй половине ХХ века.

С этой точки зрения особо примечателен фильм Глеба Панфилова «Прошу слова».

Фильм начинается грозно: мальчик возился с оружием и нечаянно себя застрелил. Вроде бы трагический случай.

Его мама – председатель провинциального горсовета (по-нынешнему мэр), – убитая горем, мрачнее тучи вышла на работу в тот же день. И ушла в работу. Материнское горе не может помешать ее государственной работе. Это пролог. А за ним повесть о том, как простая советская баба – работящая, простодушная, жизнелюбивая, самоотверженная, не думая о карьере, сделала ее.

Но это не традиционная для советского прошлого киноповесть о торжестве общественного долга, взявшего верх над личным интересом.

В молодости Лиза увлекалась стрелковым спортом, имела награды, значок ворошиловского стрелка. Ну и в последующем у нее выработалась привычка почти на уровне рефлекса: если на душе что-то не то, не так, какая-то маята, она бежала в тир пострелять. Чтобы успокоить нервы. Так она себя «лечила», когда из телевизора пришла весть, что грохнули Альенде.