За горизонтом было довольно значительное количество дореволюционных лент не последних кинорежиссеров. К примеру, картина Евгения Бауэра «Слава – нам, смерть – врагам», снятая непосредственно во время войны. Вот ее фабула.

В начале фильма показана светская жизнь и помолвка главной героини Ольги с офицером. Затем начинается война, и ее жениха призывают на фронт. Ольга становится сестрой милосердия в госпитале и однажды среди раненых видит своего возлюбленного. Он умирает у нее на руках, Ольга клянется отомстить. Она просится в разведку и начинает работать в немецком госпитале. Однажды она выкрадывает важный документ и передает его в русский военный штаб. В конце фильма Ольга награждается медалью.

За горизонтом остались и мелькнувшие в отечественном кинорепертуаре две ранние ленты Ефима Дзигана. Одна называлась «Первый корнет Стрешнев» (1928 г.). Другая – «Бог войны» (1929 г.). Обе драмы значатся в каталогах как антивоенные. В обеих историях война есть нечто враждебное простому человеку, будь то старый служака царской армии корнет Стрешнев или молодой солдат Георгий. То, что поспособствовало прояснению их сознания при оценке того, как устроен мир.

В 1930-е годы рядовой гражданин СССР уже жил внутри мифа о стране, о ее кремлевских богах, о лубянском Тартаре, о славных героях, о заклятых врагах и о себе как о новом, как об абсолютно новом человеке с отдельной классовой моралью.

Судя по фильмам тех лет, в мифологической версии исторической России место находилось только для таких событий, как Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война и героические свершения во благо будущего торжества коммунизма, хотя бы в отдельно взятой стране.

Война 1914 года тенью скользнула в фильмах о победном Октябре. И в основном она служила чем-то вроде завязки той интриги, развязкой которой стала Великая социалистическая революция. Памятно, как большевики-ленинцы возрадовались ее началу по одной крайне значимой для них причине: она помогла им без особых хлопот подобрать валявшуюся на дороге власть. Потом, уже в казенной историографии, не особо подчеркивалась признательность со стороны новой России империалистам за развязанную войну. Оттенялось то, что она была чужой. И вроде бы ненужной.

Была еще экранизация «Тихого Дона» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1930 г.), где война дана как эпизод, прервавший на некоторое время отношения Григория Мелехова и Аксиньи. На поле брани молодой казак убил молодого австрийца, что на героя произвело гнетущее впечатление. Режиссеры титрами пояснили, что казаки кровь вынуждены проливать за приобретение царем новых земель и иных выгод. Заключительный титр немого киноповествования: «Приближался 1917 год».

Мотив бессмысленности той войны был довольно распространенным в западных фильмах, из коих в первую очередь стоит отметить «Большой парад» (1925 г., США, режиссер Кинг Видор), «На западном фронте без перемен» (1930 г., США, режиссер Льюис Майлстоун), «Прощай, оружие!» (1932 г., США, режиссер Фрэнк Борзейги), «Великая иллюзия» (1937 г., Франция, режиссер Жан Ренуар).

Милитаризм как нечто совершенно лишнее представлен в эйзенштейновском «Октябре» (1927 г.) наиболее обобщающим образом: солдаты дружно втыкают ружья в землю.

Послевоенному поколению советских зрителей памятнее прочих зарубежных картин, соприкоснувшихся с материалом Первой мировой войны, «Мост Ватерлоо» (1940 г., США, режиссер Мервин Лерой) с Вивьен Ли в главной роли. То было кино не про тяготы войны; война в рамке фабулы послужила средством обострения мелодраматической интриги.