Вернувшись в Петербург, композитор в содружестве с поэтом Сергеем Городецким, с которым его связал Каратыгин, начал работу над балетом «Ала и Лоллий», в основу которого легли древнеславянские мифологические мотивы с их культом солнца и обожествлением вечных смен тепла и холода, света и тьмы. Прокофьев впервые обратился к балетному жанру. И он, и Городецкий были тут новичками. Поэтому либретто давалось с трудом, хотя Прокофьев одобрял сюжет и всячески торопил автора сценария. Дягилев же в письмах требовал: «Лишь бы было сценично!» (7; с. 108).

С каждой неделей войны благополучная Европа погрязала в пучине нового варварства. Но Прокофьев, как много раз впоследствии, умел замечательно абстрагироваться и гнать от себя негативное, наоборот, сосредотачиваясь на конструктивном, созидательном. В Италию, где надлежало познакомить шефа со сделанной работой, Сергей добирался сложным способом – через Румынию, Болгарию, Грецию. Однако нет худа без добра. Он побывал в Афинах, покорен был видами Неаполя, Милана, Рима, красотами Палермо и Капри, развалинами Помпеи: «Здесь небо сине, солнце жгуче, а погода просто рай», – писал он из Сорренто (7; с. 109). Путешествия путешествиями, что же касается дела, то Дягилев фрагменты балета не принял. Сюжет ему показался искусственным и бездейственным, а музыка не захватила. Арбитром в возникшем конфликте с Прокофьевым этот вождь модернизма выбрал другого молодого русского композитора – Стравинского: «Я его приведу к тебе. Он должен полностью перемениться. Иначе мы его потеряем навсегда…» (7; там же).

Обладая необыкновенным нюхом, Дягилев не хотел расставаться с Прокофьевым. Желая сгладить ситуацию с неприятием балета, он устраивает молодому человеку посещения музеев, знакомит его с разными знаменитостями и даже организует выступление в известном зале Рима – Августеуме, где состоялся заграничный дебют Прокофьева: «…Меня рекламируют дьявольски, уморили завтраками, репетициями, рецензентами, маркизами, но чрезвычайно расхваливают, так что я чувствую себя Бетховеном», – остроумно оценивает момент сам композитор (7; с. 109). Тогда же, в 1915 году, был заключен новый, опять же первый в жизни, контракт на партитуру другого балета – «Сказку о шуте, семерых шутов перешутившего» по мотивам сказок из сборника Афанасьева. Здесь должны были сойтись интересы творца и заказчика к русскому фольклору.

Прокофьев вернулся в Петербург. Шла война. При всей отстраненности от страшных событий, Сергей испытывал чувство тревоги: «Вообще, останется ли что-нибудь от Европы?», – восклицал он в письме к Мясковскому (7; с. 100). Старший друг был на фронте, переживая все ужасы и тяготы военных лет: это «одно из величайших кощунств над человеком и природой», «это – самая ужасная и грубо ухищренная охота на человека…» (7; там же). Прокофьев стеснялся своего положения «единственного сына при матери вдове», которое позволяло ему быть вдалеке от развернувшегося фронта. Однако на самом ли деле, как принято считать, в его музыке совсем не отражались драматические события? Прямо – нет, почти никогда. Он ведь не был художником социального склада. Но… слышащий да услышит. И в его «Скифской сюите», скомпонованной из музыки к «Але и Лоллию», стихийность ритмов, яростность заклинаний, мощность и резкость оркестровых звучностей разве не отражают поступь войны, жестокого нашествия? Не об этом ли в конце концов фортепианный цикл «Сарказмы»? «Это страшная и жуткая музыка», – писал о ней Асафьев, ощущающий здесь черты, «устрашающие своим холодным, злобным издевательским тоном, своим презрением к духовности»… «Пять сарказмов – пять самых острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда…» (7; с. 121).