. Однако надо иметь в виду, что тяжесть разрыва с матерью не была такой уж мучительной, какой ее описывали некоторые авторы. Как и многих других детей российской буржуазии, Эйзенштейна по большей части растила и воспитывала няня, а не мать; наверняка он обратился к няне за утешением и поддержкой. К тому же, он поддерживал связь с матерью после ее ухода от отца, часто навещал ее в Санкт-Петербурге и проводил с ней каникулы. Переехав в 1915 году в Петроград (так переименовали Санкт-Петербург с началом Первой мировой войны), он начал жить с матерью и оставался близок с ней до конца ее жизни. Аналогичным образом биографы сгущают краски в отношении властного характера отца Эйзенштейна, основываясь на том, что позже режиссер писал: «Тираны-папеньки были типичны для XIX века. А мой – перерос и в начало ХХ!»[14] Опять-таки, необходимо помнить, что причиной критических высказываний в адрес отца, произнесенных Эйзенштейном публично или в личных разговорах, могло служить желание отдалиться от него из-за открытых монархических взглядов, которых Михаил Осипович придерживался и до, и после большевистской революции. Кроме того, в глазах многих происхождение отца Эйзенштейна накладывало несмываемый отпечаток и на сына. Это все, разумеется, не преуменьшает значимости развода его родителей – просто не стоит забывать, что болезненные детские переживания – далеко не единственный фактор формирования характера Эйзенштейна. Гораздо более пристального внимания заслуживает социально-политическая и культурная обстановка, в которой он вырос.

Рафинированное воспитание, оградившее юного Эйзенштейна от волнений и беспорядков в российском обществе на пороге Первой мировой войны, позволило ему непосредственно соприкоснуться с искусством так называемого Серебряного века. В то время, когда социальный строй, на котором держалось общество царской эпохи, распадался на части, культура России вошла в фазу стремительных перемен, если не сказать расцвета. В литературе, поэзии и музыке наступило время экспериментов и новаторства, о чем свидетельствует творчество таких выдающихся поэтов и писателей, как Андрей Белый, Дмитрий Мережковский и Александр Блок, и композиторов – Петра Чайковского, Николая Римского-Корсакова и Игоря Стравинского. В изобразительном искусстве на смену критическому реализму передвижников, занимавших главенствующую позицию в российской живописи середины и второй половины XIX века, приходил загадочный и вдохновленный переживаниями личности символизм, наиболее известными представителями которого были Александр Бенуа, Виктор Борисов-Мусатов и группа «Мир искусства», а в поселке художников Абрамцево возрождались русские народные традиции. Мифический, сказочный образ Древней Руси завораживал и архитекторов, в чьих работах национальные мотивы сплетались с элементами ар нуво и выливались в новейшее архитектурное течение, – таковы, в том числе, экзотические фантазии Федора Шехтеля.

Нигде перемены не ощущались так остро, как в театре. Как отметил Константин Рудницкий, в период между 1905 и 1907 годами театр «стал предметом бесконечных дискуссий и яростных споров между теми, кто в тот час забыл о своих обычных занятиях, кто не имел вовсе никакой связи с театром и кто знаком был со сценой только по случайности и поверхностно… Казалось, будто от решения проблемы театра зависела историческая судьба России»[15].

Это была эпоха Чехова и Станиславского в Московском Художественном театре, время первых экспериментов Мейерхольда в психологии движения и экспериментальных постановок Таирова в Камерном театре. Период непосредственно перед началом Первой мировой войны ознаменовало движение футуристов Владимира Маяковского, Алексея Крученых, Велимира Хлебникова и их спектаклей (среди них «Владимир Маяковский. Трагедия» и «Победа над солнцем»), снискавших скандальную славу. На фоне ужесточившейся государственной цензуры совершенно разноплановых в своих методах писателей и режиссеров объединяла вера в преображающую силу театра и желание донести театральное искусство до новой аудитории – вернее сказать, до масс. Философ Вячеслав Иванов предлагал идеалистическую концепцию коллективного театрального представления как катализатора революционного преображения человечества