Яснее себя не выразишь. Этот творческий вампиризм возрос на каменистой почве сталинской эпохи.

Константин Сергеевич говорил, что Система нужна для того, чтобы сознательным путем вызвать в себе процесс бессознательного творчества.

Этот завет исполняется сейчас на многих художественных сценах мира. Действительно, в наш скоростной век очень важно не ожидать прихода вдохновения, прилета вестника Мельпомены, но научиться быстро «включать» подсознательное творчество и обнаружить в себе еще неведомые ходы для глубокого проникновения в тайны человеческого духа. Вот это движение от материального к духовному, от физического действия к непосредственному чувству и наоборот, не является ли оно той функциональной основой профессионального актерства, которая содержит в себе секрет и сиюминутного творчества, и его завораживающей публичности? По Станиславскому, нет ничего губительнее для артиста, чем игра результатов.

Что же означает термин результат? Это незакономерная, чисто иллюстративная демонстрация финальной позиции некоего психологического процесса, без последовательного проживания актером всей цепи его предварительных этапов. Той самой партитуры действий, из совокупности и преемственности которых этот финал и вытекает. Короче, игра результатов – это не органичная жизнь героя в сценических обстоятельствах, определенных для него драматургом в пьесе и воссозданных режиссером в спектакле, а набор неких сценических иероглифов, элементарно расшифровываемых самым неискушенным зрителем. Этакий знаковый коллаж. Прижатые к левой стороне груди руки – любовный экстаз. Стиснутый кулак у лба – осознание безмерности своего несчастья. Трясущиеся кисти, колени – старость. Расширенные глаза – знак повышенного внимания, а то и гнева. Горделивость, «петушиность» осанки, изгибы шеи, взгляды из-под бровей – заинтересованность, чреватая влюбленностью. Лоб, обхваченный ладонью, – напряжение мысли… и пр. и пр. Действительно, может ли быть более убогая символика на сцене? Правда, мне передавали слова, сказанные кем-то из лучших артистов МХАТа предвоенной и послевоенной поры не то В. О. Топорковым, не то А. Н. Грибовым: «Когда у тебя пять штампов – это штампы, а когда их двести или там триста – это уже мастерство!»

Что это, обычный актерский парадокс, шутка? Нет! Какой опыт должен быть, какое богатство натуры, чтобы выучить наизусть двести или триста наивыразительнейших ответов тела на самые разные движения души. Какое воистину бесконечное количество комбинаций можно находить в этой лавине внешних пластических фигур, выражающих внутреннюю жизнь человека, разнообразие эмоциональных проявлений личности. Букв-то в алфавите всего 36… Нот в октаве – 7… А что создает из этого художник!..

АКТЕР и РОЛЬ – какие разные стихии они собой представляют. Он живой, во плоти, со своим характером, внешностью, честолюбием, обаянием, нервами… Она – то видение, которое возникло в душе драматурга и конкретизировалось в репликах. С их помощью это выдуманное, еще не существующее существо должно совершать вместе с другими столь же иллюзорными существами запрограммированные драматургом более или менее важные поступки.

И вот волею режиссера-постановщика спектакля актер и роль соединяются, становятся неким психологическим кентавром. И тело, сердце, ум одного, Живого, должны вместить и сделать своими действия, чувства, мысли человека, которого в природе нет, а есть лишь представление о нем – сперва в голове драматурга, затем – режиссера, а затем – актера. Он и должен изваять этого человека из самого себя, естественно лишившись каких-то черт своей личности и приобретя для спектакля за период работы над этой пьесой черты иной личности, часто ему решительно чуждые.