Помимо насильственно насаждаемого марксизма-ленинизма была у советского населения более существенная и теплая идеология – романы Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В романах этих осмеяны и оплеваны традиционные сословия: священники, дворяне, интеллигенты – просто неудачники и тупицы, не поспевающие за прогрессивным ходом паровоза истории. На фоне тружеников – безликих дураков – выделяются подпольный миллионер Корейко, – человек, безусловно стоящий внимания, имеющий большое будущее в Совдепии, и великолепный аферист Остап Бендер, автор жизненных максим, с детства затверженных любым советским человеком. Взрывчатая смесь «морального кодекса строителя коммунизма» с мудростью Остапа Бендера породила полную беспринципность, недоверие ко всему и всем и неистовую жажду денег.

Все это хорошо, скажут, но ведь вне извилистых троп конформизма и мошенничества есть обыкновенная дорога профессионального мастерства. У музыканта, в конце концов, есть шанс добиться признания. Почему тот же Василий Шумов не пошел в музыкальное училище и консерваторию? Не знаю. Полагаю, музыка для него нечто большее, нежели профессия среди других профессий. Для человека честолюбивого, коим он, очевидно, является, музыкальная карьера не может представлять интерес. Стать виртуозом, интерпретатором, пусть даже гениальным, чужих произведений? Конечно, в музыке роль интерпретатора далеко не однозначна. Интерпретация в музыке скорее со-творчество, хотя бы потому, что нотная запись отражает лишь общую схему композиторского замысла. К примеру, у Софроницкого Шуман один, у Рихтера совсем другой. Но в любом случае, это профессиональный пианизм, весьма ограниченная область музыкальной стихии.

Проблема влияния на публику, проблема вовлечения публики в ситуацию исполнения. Уличные музыканты в спокойной толпе, слепой баянист в переходе метро в час пик, оркестровая яма, бегущий итальянский духовой военный оркестр, диффузия рассыпающихся звуков…

Наша музыка да публике в уши…

До эпохи джаза не было проблемы вовлечения слушателей… В концертах классической музыки между музыкантами и публикой проходит пограничная полоса отчуждения, область молчания, которую музыка не нарушает. Это молчание иногда раскаляется – к примеру, при заразительных пассажах бетховенской симфонии, или томно млеет при виолончелях и арфах Чайковского, или леденеет в редких, пропитанных долгими паузами аккордах Антона Веберна. Музыканты затихают, публика молча расходится. Вернее, когда-то расходилась. В конце семнадцатого века итальянская опера приучила слушателей к непонятной доселе реакции – аплодисментам.

Молчание расшаталось, дистанция сократилась в начале карьеры Иоганна Штрауса. Слушатели незаметно для себя вовлеклись в наэлектризованный пленительной мелодией трехдольный такт вальса. Слушание превратилось в напряженно сдерживаемый порыв к танцу. Очень быстро «концерты вальса» стали общим праздником для исполнителей и публики. Цветы, бабочки, соломенные шляпы с лентами, «дамьи туалеты пригодны для витрин», дама и кавалер кружатся вокруг своей и общей неведомой оси. Закат Европы. После вальса Европа не создала ни одного сколько-нибудь интересного танца. Это значит, что европейский человек потерял принципы собственной ритмической жизни в пространстве. Если раньше, танцуя вальс или аргентинское танго, он был способен играть или состязаться с музыкой, то вторжение американского джаза изменило положение дел: европеец подчинился четко синкопированному рэгтайму, шимми, фокстроту, диктату двудольных синкопированных ритмов. Из жизни стала достаточно быстро и достаточно верно исчезать неточность, неопределенность, аритмичность, оригинальность. Все это вытеснилось в «подсознание», а носители этих индивидуальных качеств постепенно отошли на далекую периферию ритмически организованной толпы. Четный, четкий тактовый размер до подробностей определил человеческую экзистенцию.