– Ничего у тебя не выйдет, малышка, твоя слюна для певицы не годится. У настоящих певиц слюна особого рода, и они, когда поют, чувствуют ее сладость, хотя при поцелуе их партнеры этой сладости не ощущают. И это, радость моя, слышно, как только они открывают рот. Вдох и выдох певца зависят от этой волшебной слюны. И получить ее можно от Бога или от питья чая из травы иссоп, а еще можно заразиться ею, если долго целоваться с тем, у кого она есть. Выбирай сама.

– Ты кого-нибудь знаешь с такой слюной? – спросила девушка своего возлюбленного.

– Знаю, – сказал он, – но это женщина. Не думаю, что она захочет с тобой миловаться. Она любит мужчин, а ты не молохея – египетская приправа из рубленой зелени, от которой кончают ушами, – чтобы она стала тебя смаковать…

Пусть тот, кто читает эти строки, не думает, что Паваротти обязательно должен был открыть какую-то волшебную тайну «сладкой слюны», без которой нет настоящего пения. Она могла достаться ему от Бога, по наследству, или он мог заразиться ею, на наше и свое счастье, даже не заметив, как это случилось. Но несомненно, что различие между ним и другими певцами заключается, кроме всего прочего, и в этой тайне. В тайне состава слюны. Это особенно хорошо заметно, когда он поет в дуэтах или трио. Короче говоря, во рту у Паваротти много хорошо оплодотворенной слюны, и это слышно, как только он открывает рот.

Слушая «трудные» арии Паваротти, я думал, что у него есть нечто вроде параллельной нотной, или, лучше сказать, резервной эмотивной системы. Словно его голос содержит «посторонние шумы». Таким термином в инструментальной музыке обозначают нежелательные и сопутствующие акустические явления, производимые материалом, из которого сделан инструмент. Обычно, слушая музыку, на них не обращают внимания. Мы, например, не слышим (вернее, не слушаем), как, скользя по струнам музыкального инструмента, скрипит конский волос, натянутый на смычок, не обращаем внимания на разницу звучания металлической струны и струны, сделанной из жилы, и так далее. Я подумал, что Паваротти создает некое подобие вокальных шумов, и, когда он поет, мы слышим еще что-то или, точнее, кого-то. Словно во время пения в него вдруг вселяется какой-нибудь тенор прошлых лет, но не из двадцатого века, как Карузо, а из начала девятнадцатого. А еще более вероятно, что он становится реинкарнацией бельканто какой-нибудь певицы, например Анжелики Каталани.

Высокие регистры строятся таким образом, что напрашивается сравнение с возведением звукового здания. Известны рассказы о русских певцах с Дона, где рождаются с поставленными от природы голосами, уже как бы прошедшими школу, такими, для приобретения которых в других местах приходится затрачивать годы и годы учебы. Относится ли это и к Паваротти? Я бы снова оттолкнулся от собственного музыкального опыта, то есть от инструментальной музыки. Здесь иногда, например у струнных, встречается своего рода асимметрия. Инструменты настраивают слева направо, начиная с самой толстой и кончая самой тонкой струной. Паваротти знает эту особенность и использует ее. Голос Паваротти асимметричен, как асимметрична его улыбка. Для него это вполне естественно. Порой даже кажется, что его голос, говоря условно, имеет левый и правый профиль. Может быть, это восходит к той технике, к которой прибегали в старые времена, обучая пению кастратов. Как бы то ни было, при взятии высоких нот вокальная асимметрия оставляет место для маневра. В нужный момент певец вдруг отказывается от старательно выстроенной асимметричности своего звукового здания и устремляет энергию голоса к симметричности, словно стрелу выпуская ее прямо к верхнему