Действенное преобразование космических циклов, или, точнее, небесной динамики, в кристаллическую форму обнаруживается также в символике сакрального города. Мандалу, состоящую преимущественно из 64 квадратов, можно сравнить с непобедимым городом богов ( Айодхья), описанном в Рамаяне как квадрат с восемью отсеками на каждой из сторон. В центре этот город содержит жилище Бога ( Брахмапура), так же как план храма заключает Брахмастхану. И в христианстве непреходящее божественное единство космоса также символизируется городом, Небесным Иерусалимом; его границы поддерживаются 12 колоннами и представляют собой квадрат, а в центре его обитает Божественный Агнец[37]. Согласно отцам церкви, Небесный Иерусалим – это прототип христианского храма.[38]

Мы убедились в том, что возведение храма космологично по своей сути. Оно несет в себе алхимический смысл, поскольку является основой самореализации художника. Этот алхимический смысл впервые обнаруживается в обряде ориентации, который можно сравнить с процессом кристаллизации или коагуляции. Бесконечное движение неба «закрепляется» или «коагулируется» в основном квадрате, с крестом кардинальных осей как связующим звеном; таким образом, крест играет роль кристаллизующего принципа. Если мир, направляемый в своем развитии бесконечным циклическим движением небес, в известном смысле аналогичен душе в ее состоянии пассивности и непонимания своей действительной сути, то основной крест – это дух, или, точнее, духовный акт, а квадрат – тело, которое «трансмутирует» под воздействием этого акта и становится с этого времени вместилищем и проводником нового, высшего сознания. В таком случае, тело представляет собой алхимическую «соль», которая объединяет активное и пассивное, дух и душу.

С другой точки зрения, алхимический смысл построения храма проистекает из символики Пуруши, рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте и заключенного в структуре сооружения. Этот аспект основан главным образом на мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши, который представлен в ней как человек, лежащий лицом вниз,[39] головой обращенный к Востоку. В общем смысле, исключающем любую антропоморфную форму, линии, составляющие геометрическую диаграмму Ваступуруша-мандалы, тождественны плану праны, жизненного дуновения Ваступуруши. Основные оси и диагонали обозначают главные тонкие потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы ( марма), которые не должны заключаться в основание стены, колонны или портала. По тем же причинам следует избегать точного совпадения осей нескольких построек, например здания храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга в организме жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель ( карака) и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в нем.

Cледствием этого правила является то, что некоторые архитектурные элементы слегка смещены по сравнению со строго симметричным планом. Геометрическая символика здания в целом этим не затмевается; напротив, она сохраняет свою суть формы, воплощающей Принцип, избегая в то же время смешения с чисто материальной формой храма. Это особенно подчеркивает степень различия между традиционным понятием «меры» и гармоничности и современной концепцией, которая находит свое выражение в науке и индустрии; ибо то, что говорилось об индуистской архитектуре, по существу, одинаково справедливо для любого традиционного искусства или ремесла, какой бы ни была его религиозная основа. Например, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви всегда оказываются неточными, однако единство целого становится тем более выразительно: можно сказать, что правильность постройки освобождена от уз механического контроля, чтобы воссоединиться в целое с тем, что лежит за пределами восприятия. И наоборот, самые современные сооружения могут продемонстрировать только чисто «суммарное» единство элементов, хотя и соразмерных во всех деталях, что само по себе «нечеловечно» – поскольку, совершенно очевидно, целью здесь является не «воспроизведение» трансцендентного образца с использованием доступных человеку средств, а его «подмена» своего рода магической копией, вполне ему соответствующей, что означает люциферское смешение формы материальной с идеальной, или «абстрактной», формой. Вследствие этого современные постройки обнаруживают извращение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, результатом которого является своего рода зрительная бездеятельность, несовместимая с чуткостью – хотелось бы сказать «с инициальным состоянием» – созерцательного художника. Индуистская архитектура предупреждает эту опасность, не препятствуя прохождению тонких потоков сакрального здания.