Набор кувшинов из серии «Американский модерн» Рассела Райта. Эта культовая посуда 1950-х обрела новую жизнь на рубеже нового века
Образ американского дизайнера, как и любого культурного героя, реального или вымышленного, формировался в определенном контексте. Довольно унизительное отношение к промышленному дизайну было несколько легкомысленным, что отражено в романе Мэри Маккарти «Группа» о студентках колледжа Вассара 1930-х годов:
Жених Кони Стори, который собирался стать журналистом, работал клерком в журнале «Форчун», а родители Кони не протестовали, отнеслись к этому спокойно и даже отправили Кони на кулинарные курсы. Множество выпускников-архитекторов вместо того, чтобы пойти в бюро и строить дома для богатых, пошли прямо на заводы изучать промышленный дизайн. Взгляните на Рассела Райта, который сейчас в моде, – он делает столько прекрасных вещей из промышленных материалов, например сырные доски и графины из формованного алюминия. Кэй сама себе выбирала подарок на свадьбу, она остановилась на райтовском шейкере для коктейлей в форме небоскреба. Он из дубовой фанеры и алюминия и еще с подносом и двенадцатью маленькими рюмками в том же стиле, легкими как перышко и, конечно, нетускнеющими.
Колледж Вассара уже не тот, да и промышленный дизайн изменился. Если в 1933 году Райт использовал мощь промышленных технологий для производства коктейльных причиндалов, то в 1953 году в рамках Программы взаимной безопасности он отправился в Юго-Восточную Азию для исследования и развития экономического потенциала новых государств региона. К 2001 году Райт участвовал в крупнейших мировых выставках, а некоторые виды его посуды, уже давно ставшие коллекционными, снова запустили в производство.
Существование американского промышленного дизайна было официально признано в 1925 году, когда делегация из США отправилась на Всемирную выставку в Париж. Поездка преследовала цель чрезвычайной важности: привести американских промышленников в состояние боевой готовности к конкуренции в области дизайна и познакомить их с особенностями серийного производства. Однако живительный импульс американскому дизайну сообщила вовсе не парижская выставка, а сугубо американский феномен – Великая депрессия.
Это, в принципе, неудивительно. Директор Веймарской школы искусств и ремесел Анри ван де Вельде отмечал в своем письме Вальтеру Гропиусу: «Когда у промышленника или ремесленника дела идут на лад, когда есть спрос на его товар, будь он качественный или некачественный, он не пойдет за советом к художнику. Но когда дела обстоят плохо, он принимается бегать за ним, как бегают за дьяволом, чтобы продать душу и наполнить опустевший кошелек. А если художник не поможет продать по сотне штук каждой модели на Лейпцигской ярмарке, то контракт и с художником, и с дьяволом быстро закончится».
Именно поэтому художники были особенно востребованы в период экономического спада 1930-х годов. Вот что пишет экономист Оливер Спраг из Гарварда: «Неспособность промышленности принять меры для создания дополнительного спроса на промышленные товары стала, по моему мнению, главной причиной устойчивого характера Великой депрессии». Но как создать дополнительный спрос? Ответа на этот вопрос не знал никто. Отчаянное положение требовало отчаянных мер – для того, чтобы сделать товары более привлекательными, производители начали нанимать художников. Это, по-видимому, возымело эффект – в конце концов экономическое напряжение спало, а художники получили солидный кредит доверия за участие в оздоровлении экономики, причем гораздо больший, чем реально заслуживали. Предполагаемая ценность промышленного дизайна для промышленности основывалась на посылке, что «художественное оформление» помогает продавать. Действительно, в значительной степени помогает – как и реклама, рождественские распродажи, рекомендации звезд спорта, в том числе такие «ненавязчивые», как размещение логотипа «Найк» или «Фила» на майке.