Теперь мы можем ответить на вопрос, заданный по поводу определения поэзии, данного Г.Н. Токаревым: деформированная семантика, установление регулярных метаграмматических связей, характеризующие поэзию, суть проявление работы Ритма, представляющего собой повтор различного в подобных позициях и подобного в различных позициях (раскрывая тем самым сходство в различии и различие в сходстве) и действующего по конвенциональным (канонизированным) и неконвенциональным (неканонизированным) каналам[34].

Но означает ли это, что любой стихотворный текст может быть опознан как таковой сам из себя? Очевидно, нет. Обнаруживать в тексте явление Ритма побуждает нас конвенциональной природы сигнал (см. выше у Г.Н. Токарева и Ю.М. Лотмана). Можно сказать, что именно сигнал актуализирует в восприятии специфически стиховую структуру текста. Наиболее канонизированным сигналом такого рода является стиховая графика (см. выше у Ю.М. Лотмана), и это, вообще говоря, справедливо и для моностиха, поскольку коррелятом стиховой графики является окружающее стихотворный текст чистое пространство страницы (в наиболее развернутом виде эту мысль формулирует О.И. Федотов: «Моностих должен быть в принципе одиноким, занимать на странице абсолютно отдельное место. Окружающее его пространство – не пустая формальность. Оно целенаправленно подчеркивает структурную самостоятельность и самодостаточность стихового ряда… Оно берет на себя роль знака, указывающего на особое место в строфической системе…» [Федотов 2002, 19] – однако еще в отзыве В.В. Розанова на моностих Валерия Брюсова в качестве важного для восприятия элемента указывалось «пустое поле листа, ее (строку, – Д.К.) окружающее»[35]). Принципиальную графическую изолированность моностиха могут дополнять отсутствие абзацного отступа и другие специфичные для поэзии приемы графического оформления, помимо которых могут восприниматься как стихотворные лишь наиболее канонизированные разновидности стиха – но и в них мы имеем дело не с отсутствием сигнала, а с приобретением ведущим элементом структуры – например, каноническим метром, – сигнальных функций. В этом смысле характерно, что первому русскому моностиху Николая Карамзина не помешала быть опознанным в качестве моностиха узкая печатная полоса «Московского журнала», в котором при первой его публикации окончание не уместилось и вылезло во вторую строку: сигнальную функцию приняла ямбическая метрика, а графическое отклонение было прочитано как информационный шум.

С.И. Кормилов подчеркивает, однако, что фактор, актуализирующий стиховую структуру, может даже и привнести ее в текст, сам по себе таковою не обладающий. Применительно к моностиху он указывает, например, на «поэмы» из «Смерти искусству!» Василиска Гнедова, состоящие из одной буквы и знака препинания (поэмы 11 и 14), констатируя, что принадлежность этих текстов к поэзии никак не обусловлена их структурой и мотивируется исключительно контекстом. В связи с этим Кормилов предлагает последовательно считать стихотворность любого моностиха контекстно обусловленной [Кормилов 1991а, 297–298].

Между тем вторжение в стихотворный контекст – в данном случае, контекст книги стихов (впрочем, степень спаянности произведения Гнедова дискуссионна – см. стр. 143–148), – гетерогенных элементов можно интерпретировать иначе: с помощью понятия «эквивалентов текста», введенного Ю.Н. Тыняновым для «всех так или иначе заменяющих <стихотворный текст> внесловесных элементов» [Тынянов 1993, 35][36]. Буквы Гнедова точно так же не являются стихотворными сами по себе, как подробно разобранные Тыняновым строчки, составленные из точек, у Пушкина. Как и другие эквиваленты слова, они не могут составлять самостоятельный литературный текст