Это способствовало успеху фильма в прокате, тем более что он сопровождался массивной рекламной кампанией под лозунгом «Этот фильм обязан посмотреть каждый христианин!». В казну Эм-джи-эм поступило более девяти миллионов долларов, что более чем вдвое перекрыло расходы на его производство. В определенной степени этому способствовало одобрение фильма как Ватиканом, так и руководителями протестантских церквей.

По терминологии кинокритики, «Бен-Гур» обладал «стопроцентной свежестью», то есть не получил ни одной отрицательной рецензии. Сцена гонки на колесницах в последующие годы повторялась в других картинах, причем с разрешения компании и в работах других фирм (разумеется, при соответствующей материальной компенсации).

В 1931 году было выпущено «переиздание» фильма (позже такие выпуски стали именоваться ремейками), причем были добавлены оригинальная музыка Уильяма Экста и Дэвида Мендозы и звуковые эффекты.

Фильм «Бен-Гур: История Христа» в новом ремейке продолжает демонстрироваться по настоящее время, собирая при поощрении христианской церкви значительные зрительские аудитории и укрепляя престиж создавшей его компании.

Этот фильм оказался проявлением благополучного рождения новой мощной голливудской компании, созданной в основном выходцами из российского пространства.

Период с 1925 года по середину 1930-х годов называли «золотым веком» Голливуда, несмотря на Великую депрессию 1929–1933 годов. Ведущую роль в этом играла Эм-джи-эм наряду со студией братьев Уорнер. Иначе говоря, в том, что в трудные и переломные годы Голливуд выстоял, важнейшую роль сыграли выходцы из Российской империи и их потомки.

В развитии Эм-джи-эм этого периода было немало трудностей. После смерти Маркуса Лоу в 1927 году между Луисом Майером и Джозефом Шенком началась вначале внешне не очень заметная, но явная для руководящего состава компании борьба за лидерство. Шенк, которому перешла основная часть акций Лоу, попытался продать часть их владельцу другой кинокорпорации Уильяму Фоксу, рассчитывая, по всей видимости, при помощи Фокса на поглощение Эм-джи-эм и на собственное продвижение в компании Фокса на решающие позиции. Майер, пытавшийся вначале убедить Шенка сохранить прежние структуры, в конце концов вступил в открытую борьбу, обвинив своего партнера в нарушении антимонопольного законодательства и заставив его под угрозой передачи дела в суд отказаться от сделки с Фоксом.

Формально сохранилось прежнее положение, но фактически позиции Луиса Майера еще более укрепились, он стал, по существу дела, единоличным руководителем компании. Майеру принадлежала инициатива в приглашении на студию, которая построила обширные съемочные павильоны и административные помещения в Калвер-Сити – в том же районе большого Лос-Анджелеса, по соседству с Голливудом, где работала компания братьев Уорнер. Конкуренция двух крупнейших кинофирм стала еще более отчетливой, что, впрочем, не мешало активному общению их деятелей.

Луис Майер привлек к работе талантливого режиссера Ирвинга Тальберга.

Ирвинг Тальберг работал в «Метро – Голдвин – Майер» со второй половины 1924 года. Вначале он был на вторых ролях, так как Луис Майер больше доверял Фреду Нибло, тем более в связи с его успехом в создании «Бен-Гура». Но после этого превосходного фильма Нибло не проявлял высокой активности в качестве режиссера, сосредоточившись в основном на актерской работе. Именно в таких условиях росло творческое влияние Тальберга. Оно особенно усилилось, когда он в 1925 году выступил продюсером фильма «Большой парад», получившего широкую популярность в самой разнородной аудитории.