Рис. 1. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 2. Л. Н. Толстой. Карта Бородинского сражения из романа «Война и мир» (воспроизводится по изданию: [Толстой 1868–1869, 4: 239). Воспроизводится по фотографии Нью-Йоркской публичной библиотеки, Нью-Йорк

Рис. 3. И. Е. Репин. Эскиз к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878. Бумага, графитный карандаш. 20,2x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 4. И. Е. Репин. Этюд к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1880. Холст, масло. 69,8x89,6 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В ранних этюдах, включая тот, который мог видеть Толстой, письму отведено почетное место. На эскизе 1878 года стол расположен параллельно плоскости картины, его левая ножка и крышка полностью открыты, что позволяет хорошо видеть процесс написания письма (рис. 3). В этюде, написанном два года спустя, стол показан более крупным планом, добавляется знакомая нам отклонившаяся фигура, но письмо остается открытым для обзора (рис. 4). Ни кувшин, ни какой-либо другой предмет еще не заслоняют его. И хотя левая рука писаря расположена над листом бумаги, это не мешает распознать несколько волнистых черных строк текста. Почему же тогда Репин решил минимизировать предположительно вербальную тему «Запорожцев» в окончательной версии? Еще одна подготовительная работа художника предполагает возможный ответ на этот вопрос. На этом маленьком эскизе писарь сгорбился над письмом в центре страницы, не обращая внимания на пару рук, парящих в воздухе позади него и держащих лист бумаги (рис. 5). Именно в этот момент мы можем заметить смещение репинского фокуса от изображения легендарного события, уже опосредованного историографическим представлением, к отображению предположительно непосредственного опыта. Наполнив свой холст дышащими, смеющимися, курящими фигурами, Репин берет источник своей темы, двухмерный лист бумаги, поднимает его, вкладывает в мускулистые руки старого казака и закручивает в трехмерное пространство. Загораживая текст письма крепкими мужскими телами, Репин переносит изобразительную нагрузку из вербальной сферы в пластическую. Как будто художник говорит, что слова на документе могут быть отправной точкой при обращении к прошлому, но они, тем не менее, навсегда останутся плоскими. Именно густо наложенная краска на поверхности холста и иллюзия пространства, в котором фигуры могут сутулиться, показывать пальцем и облокачиваться, более правдиво приближают реальный исторический опыт.

Рис. 5. И. Е. Репин. Эскизы к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (запорожский казак в шапке; писарь; запорожский казак с обнаженной грудью; мужская фигура в профиль), конец 1880-х годов (на эскизе указана ошибочная дата). Бумага, графитный карандаш. 25x34,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Заимствуя термин из эстетической теории эпохи Возрождения, я называю это явление – порой противодействующее, порой примиряющее сравнение форм художественного представления – парагон {paragone). Как правило, понятие парагона трактуется довольно широко как сравнение различных видов искусства; хотя его корни уходят в античные атлетические и художественные состязания (агоны), парагоны приобретают известность за счет споров о статусе различных искусств и их иерархии в эпоху Возрождения, когда акцентируется их соревновательное начало. К примеру, в своем хорошо известном парагоне Леонардо да Винчи говорит в пользу превосходства живописи над поэзией на основании более непосредственного и научного обращения к природе