Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще29. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще – имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства»30. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов и в конечном счете восходит к труду Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» 1766 г., сыгравшему ключевую роль в разделении искусств на пространственные и временны́е31. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) – возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть все, воспринять работу во всей ее глубине и полноте, оказаться навеки убежденным ею»32.
Очевидно, М. Фрид ввел понятие «театральность» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида33 и других авторов34, можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чем он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г.35 Со временем слово «театральность» утратило сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, ее устремленность к зрителю и незавершенность без него, особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия, процессуальное, темпоральное качество инсталляции.
К ключевым ранним источникам относится и кураторский текст Дж. Лихт, организатора исторически первой выставки инсталляции в МоМА, – Spaces, прошедшей в 1969–1970 гг.36 Текст Дж. Лихт выстроен вокруг центрального понятия пространства. Именно создание особой пространственной среды, окружающей зрителя, было критерием отбора произведений для выставки Spaces. Лихт противопоставляет инсталляцию традиционной живописи, в которой пространство передается иллюзионистическими средствами, и скульптуре, в которой пространство может выбираться из массы материала, образуя пустоты. И в том и в другом случае пространством, которое разделяет произведение и зрителя, пренебрегают, так как оно считается просто дистанцией. В свою очередь, в инсталляции это пространство начинает играть активную роль, художник работает с ним, формуя его, как пластическую массу, и создавая единую ситуацию, объединяющую зрителя и работу. Эта ситуация предполагает не законченное, закрытое произведение, но набор условий для взаимодействия с произведением. В связи с этим Лихт указывает на то, что именно пространство является