Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры – исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности227. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями228, оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.

Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»229. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.

Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»230. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид231. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что представший перед его глазами пейзаж нельзя было «обрамить», передать условными средствами традиционного искусства, так как искусство несопоставимо по силе воздействия с ощущениями реальной жизни. Если существует два плана языка – изображение (representation) людей, вещей, событий, которые находятся «не-здесь» и «не-сейчас», и прямое предъявление, представление (presentation) того, что находится «здесь и сейчас», то в «трехмерном искусстве» 1960‐х, о котором пишет Джадд – в минимализме, а также и хеппенинге, ассамбляже, энвайронменте, – акцент ставится на план «презентации», а не репрезентации, как в живописи и скульптуре232.

С антииллюзионистической направленностью минимализма связана и проблема материала. Как отмечает Джадд, «трехмерное искусство» может использовать любой материал и колорит. Минималисты особое значение придавали использованию индустриальных и вообще новых материалов, и именно это роднит их объекты и, например, работы Класа Ольденбурга. Джадд писал: «Винил, из которого сделаны мягкие объекты Ольденбурга, выглядит так же, как и всегда выглядит винил: гладким, мягким и немного неподатливым». Материал минималистических объектов не репрезентирует какой-то другой материал (как в классической скульптуре мрамор репрезентирует плоть), но предстает перед зрителем буквально как он есть. Именно материалы и техника изготовления объектов маркируют их как что-то, что, по словам Джадда, «очевидно, не является искусством»233.

Легко провести параллель между эссе Джадда и текстами «Ассамбляжи, энвайронменты и хеппенинги» Капроу и Intermedia Хиггинса. Как уже отмечалось, утверждения о смерти традиционных искусств, критика модернизма и коммерциализации искусства, институционально-критические идеи объединяют целый ряд художественных манифестов 1960‐х гг. Так, лидер «нового реализма» Пьер Рестани в программном тексте «Новые реалисты» 1960 г. писал: «Сегодня мы наблюдаем, как все традиционные языки и стили оказываются истощенными и косными»