Характерный для 1960‐х гг. интерес к феноменологии Мерло-Понти и к телесному измерению эстетического опыта к концу десятилетия сменился интересом к структурализму и постструктурализму. Как показали феминистские и постструктуралистские теории, субъект восприятия вовсе не является нейтральным, как это предполагалось в философии Мерло-Понти, но имеет гендерную, расовую, социально-экономическую принадлежность102. Кроме того, феноменология ассоциировалась на рубеже 1960–1970‐х гг. с аполитической либеральной позицией103, что казалось несовременным на фоне подъема социальной и институциональной критики в искусстве этого периода. Это отразилось и на том, какой вектор приняло осмысление инсталляции. В рамках постструктуралистской парадигмы возникает вторая позиция дискурса об инсталляции – «контекстуалистская», важнейшими текстами которой являются «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» Б. О’Догерти (1976) и «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» Дж. Челанта (1977). Так, внимание к «обрамлению» и окружению художественного произведения («раме, постаменту, стенам, полу, месту расположения», как писал Челант), его внешним условиям бытования и связям с тем, что внеположно ему, можно соотнести со связью эргона и парергона – понятиями философии Ж. Деррида. Парергон,

Таким образом, парергон является не частью произведения, но внешним дополнением, которое существенно влияет на «внутреннее» в произведении, что особенно характерно для инсталляции как практики. Помимо этого, отметим, что центральной фигурой для понимания инсталляции в работах контекстуалистского направления (особенно у О’Догерти) выступает М. Дюшан: инсталляция воспринимается как постдюшановская практика, как пространственная форма реди-мейда (spatialization of the ready-made)105, которая «инсталлирует все то, что обычно циркулирует в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п.»106. Соответственно, согласно этому подходу, на первый план в проблемном поле инсталляции выходит проблема границы между искусством и не-искусством.

Как отмечает Э. Фишер-Лихте, представление о культуре как тексте, характерное для постструктуралистской философии, в 1990‐х гг. сменилось новой парадигмой, которую можно было бы обозначить следующим образом: «культура как перформанс». Если в модели «культура как текст» культура и различные ее явления понимались как знаковые структуры или системы, которые можно было интерпретировать, используя лингвистические и семиотические модели текстуального анализа, то в модели «культура как перформанс» акцент сместился на действия, процессы производства, создания, делания, процессы обмена и трансформации, а также на культурные события, которые появляются в результате этих процессов107. Соответственно, в фокусе внимания оказывается не коммуникативная функция текста или произведения, но процесс участия, получения опыта и взаимодействия с ним. Именно эта оптика применяется в ключевых трудах по инсталляции 2000‐х гг.: монографиях «Эстетика инсталляции» Ю. Ребентиш и «Инсталляция: критическая история» К. Бишоп, которые относятся к третьему направлению дискурса об инсталляции – «рецептивному» или, собственно, «перформативному».

Таким образом, дискурс об инсталляции развивался параллельно и в некотором роде синхронно с основными тенденциями в философии и гуманитарной мысли ХX века, следуя трем ее главным «поворотам»: феноменологическому, лингвистическому и перформативному.