«Открытость», которую мы видим в декадентском напряжении символизма, также по-своему отражает общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов. Например, у Малларме была идея создать разборную (deconstructible, scomponibile) книгу, которая существовала бы во многих измерениях: книгу в целом можно было бы разделять на подвижные плоскости, которые, в свою очередь, можно было бы разнимать, создавая меньшие части, столь же изменчивые и разъемные. Этот проект Малларме очевидным образом напоминает вселенную неевклидовой геометрии.

Итак, не будет слишком большой натяжкой усматривать в поэтике «открытого» произведения – и особенно в поэтике произведения в движении – более или менее конкретные аналогии с тенденциями современной научной мысли. К примеру, стало уже общим местом использовать понятие пространственно-временного континуума для объяснения структуры вселенной в произведениях Дж. Джойса. Анри Пуссёр предложил пробное определение своих музыкальных композиций, в котором используется термин «поле возможностей»[113]. Таким образом, композитор заимствует два весьма красноречивых специальных термина современной культуры. Понятие поле взято из физики; оно ревизует классические идеи о причинно-следственных отношениях как о жесткой и однонаправленной системе: идея «поля» подразумевает сложное взаимодействие различных сил, множественность возможных событий и всеобъемлющий динамизм целого. Понятие возможность взято из языка философии и отражает общую тенденцию в современной науке: отказ от статического, силлогистического видения миропорядка и открытость к изменчивости личных решений, к ситуативности и исторической обусловленности ценностей.

Если один музыкальный сегмент уже больше не предопределяет необходимым образом другой, непосредственно за ним следующий, если [как в серийной музыке] уже не существует той тональной системы, которая некогда позволяла слушателю предслышать следующие шаги в музыкальном высказывании, опираясь на те, которые им физически предшествовали, то это, несомненно, часть общего кризиса самого принципа причинности. Двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut – aut (или – или), т. е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, – такая логика уже больше не является единственным инструментом философского исследования. В обращение входят многозначные логики, и они вполне способны учитывать неопределенность (indeterminacy, l’indeterminato) как правомерный элемент процесса познания. Этой интеллектуальной атмосфере вполне соответствует поэтика «открытого» произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя – это часть той прерывности (discontinuity, discontinuità), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире.

И в «Книге» Малларме, и в тех музыкальных композициях, о которых шла речь, можно проследить общую тенденцию: добиваться того, чтобы каждая конкретная реализация произведения не совпадала с его исчерпывающим определением; каждое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает его; каждое исполнение претворяет произведение в реальность, но само по себе оно лишь дополнительно по отношению ко всем другим возможным исполнениям данного произведения. Можно сказать, что каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии одновременно дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение.