Риттер с усердием штудировал источники, питавшие философию Вагнера. Он боготворил Шопенгауэра, верил в возрождение немецкого искусства через участие «народа», грезил немецкими легендами, усматривая в них таинственный смысл, обладающий космической силой. Считал, что немецкая драматургия и опера должны основываться на немецких легендах, способствуя тем самым очищению нравственности. Неудивительно, что он был ярым антисемитом и превзошел своим немецким высокомерием своего Учителя. А Учитель для него существовал только один. Риттер был непоколебим в убеждении, которое двадцать лет назад высказал ему в своем письме Бюлов: «Все, что есть совершенного в немецком духе и достойно сохранения, живет в одной этой голове».[61]

Риттер продолжил дело, которое начал Бюлов, – дело обращения Штрауса в почитателя Вагнера. Возникшая между Штраусом и Риттером дружба сделала это обращение неотвратимым. Штраус стал членом клуба почитателей, подчинившись всем его правилам. Он был «необыкновенно одаренным» (по оценке Бюлова) молодым человеком, но в то же время необыкновенно впечатлительным. Его творческое становление должно было пройти несколько этапов, прежде чем он стал независимым художником. На первом этапе оказал влияние классицизм, который он постигал под влиянием отца, на втором – музыкальные взгляды Бюлова, которые сделали его почитателем Брамса, и теперь наступил еще один этап, когда он подпал под чары Мерлина, постигшего все Байрёйтские тайны.[62]

Риттер, как и Вагнер, был убежден, что музыка может и должна отражать лежащую в ее основе поэтическую идею, что, поскольку она не передает содержания, она по меньшей мере обязана подчеркнуть и донести до слушателя поэтическую концепцию. Риттер говорил о музыке как «средстве выражения». В этом не было ничего нового. Композиторы с незапамятных времен знали не только о том, что музыка может выразить немузыкальную идею, а также о том, что выражать музыкой немузыкальную идею не следует. Так зачем же было сочинять теории? Ну… мы забываем, что это характерная черта немцев – дать простой мысли сложно звучащее объяснение. Риттер был не первый и не последний из тех, кто кодифицировал общедоступное понятие. Девиз «Музыка как средство выражения» пригодился Штраусу, когда он приступил к сочинению симфонических поэм. Теперь симфонические поэмы, духовными родителями которых были Лист и Вагнер, могли затрагивать более широкий круг немузыкальных тем, чем это считалось возможным раньше.

Прежде чем браться за симфонические поэмы, Штраусу пришлось, так сказать, изжить из себя Брамса. За месяцы, проведенные в Меинингене, Штраус сочинял мало, времени у него для этого не хватало. Две же работы, которые появились в этот период – «Песня странника в бурю»[63] и «Бурлеска», – безусловно явились крестным детьми Иоганесса.

«Песня странника в бурю» написана для оркестра и хора на слова адаптированного стихотворения Гете. Это юношеское стихотворение создано в память о любви Гете к молодой девушке Фредерике Брион, дочери пастора. Гете решил с ней расстаться и сказал ей об этом, а потом в отчаянии бродил по лесу и полям, сочиняя эту странную песнь, смысл которой состоял в том, что художник должен идти по жизни один, по существу – изгнанником. Это излюбленная тема немецкого романтизма. Она звучит также в романе Томаса Манна «Тонио Крегер». Впоследствии Гете отказывался от этого стихотворения, которое было далеко не лучшим его произведением. Музыкальная версия Штрауса, несмотря на драматизм оркестровки и несомненное мастерство партий голосов, грешит растянутостью и напыщенностью. Ромен Роллан назвал эту работу «произведением в духе Брамса, сознательно построенным по традиционным принципам».