Театральное пространство было единым и организованным, так, что в центре находились наиболее яркие и влиятельные театры. А остальные располагались вокруг этого центра, образуя некие концентрические круги. Это было выражением центристски ориентированного социума. В этом едином пространстве существовало высокое напряжение, театры соревновались и боролись друг с другом за влияние, пытаясь занять если не самое центральное, то, по крайней мере, приближенное к центру положение. Это обеспечивало стремление к некоему единому высокому уровню, создавало определенные критерии и объединяло все театральные организмы в некоем общем процессе.

Модель театра, какой она сложилась к 1960-м годам, была моделью замкнутой, центристски ориентированной, с художественным лидером во главе, обладающим безграничной властью в пределах своего театрального организма, объединенного единством идейных, художественных, психологических принципов, и очень бережно и любовно охраняющей свою суверенность от вторжения чужой творческой воли.

Каждый крупный театр типа БДТ Г. Товстоногова был неким малым государством в большом государстве. Между этими двумя государствами устанавливались отношения борьбы и противостояния. Театральное государство по силе и эффективности своего влияния на общество не хотело уступать официальному. Понятно, что фигура художественного лидера была фигурой столь же авторитарной, как и в политической системе. А его власть в пределах своего театрального организма – столь же абсолютной.

Были и более мягкие варианты. «Современник» тоже сложился на основе замкнутой модели. Но принципы взаимоотношения внутри коллектива были более либеральными.

Однако, общим у всех театров было наличие художественной компании, которую часто называли «коллективом единомышленников». Он основывался на единстве художественных и идейных взглядов.

Характерно, что в период заката шестидесятничества коллективы единомышленников начинали распадаться. Возникали внутренние конфликты, что конечно ослабляло и авторитет режиссера, и возможность достижения художественного результата. Практически все крупные шестидесятники прошли через кризис и фактический развал своих трупп. С Ефремовым это происходило дважды – в «Современнике», затем во МХАТе. Эфрос в театре на Малой Бронной тоже пережил глубокий кризис своей актерской команды, что отчасти толкнуло его занять руководящую должность в театре на Таганке, когда Любимов оказался в эмиграции. У Любимова после его возвращения из эмиграции возникла необходимость раздела труппы, что привело к появлению «Содружества актеров Таганки», куда вошли многие из любимовских актеров, начиная с Николая Губенко.

Театры шестидесятников в пору своего возникновения и расцвета работали, как правило, на основе некоей единой художественной и идеологической программы, которую проводил лидер театра. В театре шестидесятников не мог возникнуть спектакль чуждый идеологическим и эстетическим принципам коллектива. Лицо театра целиком и полностью определялось лидером. Поэтому БДТ называли театром Товстоногова, Таганку театром Любимова и т. д.

Следующий этап жизни театра, (в постсоветской реальности) уже не будет связан ни с единой программой лидера театра, ни с единомыслием внутри коллектива. В основу будут положены иные принципы. Хотя такие режиссеры как Марк Захаров и Петр Фоменко, тоже относящихся к поколению шестидесятников, еще будут опираться на свои сплоченные труппы и пытаться проводить единую художественную и идеологическую программу. Но такой тип театра уже попадет в контекст иной культурной ситуации и поэтому приобретет несколько иное звучание, чем в 1960-е годы. Но об этом поговорим в следующей главе жизни театра шестидесятников в1990-х-2000-х г.г.