Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же «Трех сестрах»: «Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, – и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Это бездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /…/ Оно было вынужденным – люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой»56.

Свой образ «Трех сестер» предложил А. Эфрос: «Интеллигентские грустные посиделки.

Посиделки интеллигентов в ссылке»57.

Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.

Т. Шах – Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду очень определенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказался театр в целом и режиссер А. Эфрос, в частности. Эти обстоятельства заключались в завершении эпохи «оттепели». «Три сестры» – спектакль 1967 года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новый виток реакции.

Театр передавал ощущение социально-политических перемен с помощью обобщенных понятий и образов. И такие характеристики как «вселенская бесприютность», «нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи», поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.

Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущению современников носила именно вселенский масштаб и характер. Именно это сильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметой театрального мышления на рубеже 60-70-х годов. Тогда и началась эпоха концептуализма.

Спектакль «Три сестры» шел только полгода. Потом был снят с репертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москве были сняты еще два спектакля – «Доходное место» А. Островского в постановке М. Захарова и «Смерть Тарелкина» М. Салтыкова- Щедрина в постановке П. Фоменко.

Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал свою деятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которые во что бы то ни стало пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос как будто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, но незаслуженно гонимого режиссера.

В 1970 году Эфрос ставит «Ромео и Джульетту» В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа для режиссера периода Малой Бронной. В основу этого спектакля была положена как раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилю концептуализма.

Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде и ненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульетта бросали вызов этому миру. «Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов»58, – писал А. Эфрос.

То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви, которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки и Капулетти. «Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл»59, – писал Эфрос. Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили друг друга, их любовь, по выражению Эфроса, была «сознательная» (курсив мой.-П.Б.). Она основывалась не столько на физической страсти, сколько на осознанном духовном выборе. Оба понимали, что не принадлежат к той стае враждующих родов, к которой принадлежали все остальные в этом городе. «Ромео и Джульетта – два Веронца, не принявшие Верону»60, – писал В. Силюнас.

Через несколько лет, когда Эфрос поставит «Отелло», он скажет: «Яго ненавидит Отелло за то, что тот –