Когда я ставил Розова, – писал Эфрос, – я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань»33.

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать – обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

У Анатолия Эфроса в Центральном детском театре были и другие спектакли. «Борис Годунов» А. Пушкина (1957), не слишком удачная работа, поскольку на том этапе, когда режиссер и его актеры были так увлечены современной реальностью, классика им оказалась не по силам. Спектакль получился тяжеловатым и перегруженным психологически.

Был спектакль для маленьких детей «Цветик-семицветик» В. Катаева (1962) – здесь в основе всего лежала веселая и самозабвенная детская игра, строящаяся опять же на сочетании предельной условности и психологической правды.

Был спектакль «Они и мы» Н. Долининой (1964), в котором «еще меньше, чем в „Моем друге, Кольке“, скрывали от зрителя, что он в театре»34. Психологическая достоверность опять была только в характерах. Во всем остальном – предельная условность. Проблематика – «оттепельная», уже привычная для Эфроса: что есть истинная, а не ложная, – для галочки – идейность; что есть истинный, а не ложный секретарь комитета комсомола (под этой должностью в спектакле скрывался еще один преуспевающий последователь эпохи культа). Пьеса была, впрочем, довольно схематичной и не убеждала интересными характерами и живыми лицами. Молодой Эфрос брался за это схематичное произведение из-за актуальности темы.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.

***

В 1964 году Эфрос был назначен главным режиссером театра им. Ленинского Комсомола. Логика назначавшего его начальства, очевидно, была такая: поработал хорошо для детской аудитории, теперь поработай для молодежной. По логике начальства это было даже своего рода повышение. Но Эфрос доверия не оправдал, он был не тот режиссер, которого можно было уложить в какие-то рамки. В театре им. Ленинского Комсомола он стал работать, не придавая большого значения названию театра, раскрывая и обсуждая те темы, которые его волновали как художника в данный конкретный момент времени. И обращены эти темы были тоже не к какой-то определенной возрастной категории зрителей. А ко всем тем, кто желал это смотреть и этому внимать. Зрителем в 1960-е годы становилась очень определенная социальная группа людей – интеллигенция. Она и была основным заказчиком искусства. Такие передовые театры как театр им. Ленинского комсомола, «Современник», Таганка, БДТ в Ленинграде обретали своего зрителя и вели его от спектакля к спектаклю, делая главным арбитром и собеседником театра.