Сделаем попутно важное замечание. Судя по многим изображениям, Рембрандт не придавал особого значения, правой или левой рукой исполняется то или другое действие. Иногда он переносился мысленно в положение зрителя, для которого левая рука изображаемого лица находится справа. Так, например, на офорте, сидя рядом с Саскиею, Рембрандт гравирует левой рукой. Но гравировался он правой, как это видно из знаменитого офорта 1645 года. Так и в данном случае: старуха-мать ударяет себя в грудь не правой рукой, а левой, но придавать какое-либо значение этой детали, по приведенным соображениям, не приходится.

В 1636 году появляется офорт матери с тем же иератическим жестом руки, но с прибавлением автопортрета Рембрандта, представленного сидящем рядом за столом и гравирующим. Офорт имеется в двух разных состояниях – более темный и более светлый. Существует и вариант этого офорта, где вместо матери представлена жена Рембрандта Саския. Всё то же самое, до мельчайших деталей, но всё светлее и яснее. Что касается матери Рембрандта, то она кажется прямо скопированной, даже скалькированной с офорта 1631 года. Не изменен размер лица, хотя следовало его значительно уменьшить по сравнению с лицом Рембрандта, сидящего ближе к зрителю. Это несоответствие размеров особенно бросается в глаза при одновременном рассмотрении обоих вариантов – с матерью и с Саскией. Лицо матери непомерно велико.

Ещё один портрет матери Рембрандта из венского придворного Музея. Он написан масляною краскою, в обычной для Рембрандта светотени. Мать представлена за год до смерти, беспомощно дряхлою женщиной, опирающеюся сложенными руками на палку. Всё в этом портрете говорит о том, что жизнь старушки пришла к концу: утомленные глаза, бесчисленные складки лица, выражение бессильных уст, уже не могущих говорить внятно и громко. Вся гармоника сжата в последнем движении. Только ещё один звук и вздох – и человеческое явление исчезло, всё готово! Невозможно было представить лучше этот финальный момент человеческой биографии. Свет в картине рассыпан тончайшими, слабеющими брызгами по утихающей плотской стихии, которая через несколько мгновений окончательно растянется и выгладится в последнем своём безмятежном сне. Рембрандт не представил своей матери на смертном одре, но мы сами видим её ровно и тихо вытянутой на последнем ложе. Чья-то рука отошла от гармоники, и инструмент рефлективным движением, слегка раздвинувшись, приобрел свой протоморфный вид. Так и лицо человека. В момент смерти слегка и вдруг разглаживаются морщины и наступает выражение первоначального и красивого покоя. Улыбка смерти, красота смерти, не были ещё предметами особого изучения со стороны живописцев, хотя такой замечательный художник, как «мастер смерти Марии», не раз подходил к этой теме с большою проникновенностью. Впоследствии мы и среди произведений Рембрандта найдем настоящий шедевр, который возвратит нас к этому вопросу.

Имеется ещё гравюра Риделя, сделанная по оригинальному портрету матери 1630 года. Гравюра эта не прибавляет ничего ко всему нами сказанному, и мы отмечаем её только для полноты перечисления. Перед нами всё та же еврейская женщина, которую Рембрандт изображал много раз – то масляною краскою, то иглою офортиста.

Мы имеем большой офорт Рембрандта, изображающий успение Богоматери. Насколько это изображение отличается от изображения других нидерландских художников на ту же тему, мы можем судить по некоторым памятникам, которыми мы располагаем. Остановимся на двух мастерах, близких Рембрандту по традициям северного искусства, отложив в сторону Дюрера, с его интимной и проникновенной жизнью Марии, лежащей на высоком одре. Руки её сложены в молитвенном жесте, лицо осенено каким-то сияющим покоем – красивое, круглое, с задушевно мягкими чертами. Полузакрытые глаза, уже угасающие, что-то прозревают в отдалении, совершенно неподвижны. Всё в фигуре Марии разработано в иконографическом стиле первых нидерландских примитивов. Платье в полуантичных складках, белый платок на голове, вся экспрессия – решительно всё отдает нежною фламандскою иконой первых этапов. Это именно икона, в строгом смысле слова. Замечательный художник не взял из быта почти ни единой черты для отображения в красках подобия Богоматери. Всё условно, традиционно и ипокритично в высшей степени, и если тут есть какие-либо реалистичные особенности письма, то они не восстанавливают перед нами обстановку действительной Богоматери, а заимствованы из непосредственного опыта нидерландского художника. При этом окружающие его двенадцать апостолов представлены в различных позах, и выражение их лиц являет чрезвычайную пестроту, насколько неожиданную и, пожалуй, слишком шумную в иконописном произведении. Руки все жестикулируют пестро и экспрессивно, слегка в итальянском стиле произведений фра Филиппо Липпи и Боттичелли. Один из нынешних исследователей старого нидерландского искусства находит тут нечто патологическое, как бы отражающее мутнеющее в конвульсиях сознание художника. Мы на этом останавливаться не будем и отметим только одно, что при всём разнообразии лиц и жестов, живой антураж Богоматери остается в неподвижных рамках иконописного произведения. Этот почти правильный круг, образуемый собравшимися у одра апостолами в длинных хитонах с плащами, дающими и обильные складки, некоторые церковные детали, как низлетящий в белом облаке Христос, с традиционным нимбом над головой, с отверстиями прободенных, широко раскрытых рук, сопровождаемый двумя ангелами шаблонного типа – всё это живет в атмосфере ещё не умершего византийского средневекового искусства, живописною какой-то готикою в отголосках новой эпохи. И опять-таки всё ипокритично в самой высокой степени, и даже выражение лиц апостолов, при всей их индивидуальности, не свободно от налета ипокритности. О чертах еврейских тут не может быть и речи. Художник был бесконечно далек от мысли выхватить тут что-нибудь из чуждой ему исторической среды. Все физиономии на картине носят общечеловеческий характер, без каких-либо этнографических особенностей.