Второе обстоятельство требует серьезной исследовательской работы, поскольку источники статьи Венгеровой нам неизвестны. Кое-что она называет сама329, но далеко не все. А между тем, как показывают некоторые работы последних лет (например, комментарии к статьям М.А. Волошина о французской культуре), степень зависимости русских работ от французских статей и заметок в повременных изданиях порой оказывается очень высока. И разыскания в этой области, как кажется, сулят вполне возможные открытия. Но это уже задача, выходящая за пределы нашей темы.
В п е р в ы е: Русская литература. 2014. № 2. С. 250–256.
ЭМИЛИЙ МЕТНЕР И «ЗАКОН АНДРЕЯ БЕЛОГО»
Напомним известный отрывок из мемуаров Вл. Ходасевича о Белом:
«Нас мучил вопрос: чем, кроме инструментовки, обусловлено разнозвучание одного и того же размера? Летом 1908 г., когда я жил под Москвой, он позвонил мне по телефону, крича со смехом:
– Если свободны, скорей приезжайте в город. Я сам приехал сегодня утром. Я сделал открытие! Ей-Богу, настоящее открытие, вроде Архимеда!
Я, конечно, поехал. <…> На столе лежала гигантская кипа бумаги, разграфленной вертикальными столбиками. В столбиках были точки, причудливо связанные прямыми линиями. Белый хлопал по кипе тяжелой своей ладонью:
– Вот вам четырехстопный ямб. Весь тут, как на ладони. Стихи одного метра разнятся ритмом. Ритм с метром не совпадает и определяется пропуском метрических ударений. “Мой дядя самых честных правил” – четыре ударения, а “И кланялся непринужденно” – два: ритмы разные, а метр все тот же, четырехстопный ямб.
Теперь все это стало азбукой. В тот день это было открытием, действительно простым и внезапным, как Архимедово. Закону несовпадения метра и ритма должно быть в поэтике присвоено имя Андрея Белого»330.
На язык науки эти воспоминания переводили многие, но едва ли не удачнее всех – М.Л. Гаспаров, который писал: «…вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале ХХ в. главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности <…> Непреложным для Белого было исходное противопоставление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, “дух музыки”, движущий поэтом (ницшеанский термин: см. ”Символизм”, 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея»331.
Насколько мы знаем, до сих пор никто не ставил под сомнение роль Белого в открытии этого закона, определившего дальнейшую судьбу русского стиховедения. Однако, как нам кажется, существуют основания для того, чтобы усомниться в его первенстве.
4 января 1903 г., то есть за пять с лишним лет до открытия, в переписке двух близких друзей Белого, А.С. Петровского и Э.К. Метнера появляется тема, которую поначалу довольно трудно соотнести с трудами Белого. Петровский писал:
Мне на днях пришла одна мысль, кот<орую> хотелось бы Вам сообщить, потому что сам тут хорошенько разобраться не могу. Вы, конечно, знакомы с Ницшевскими “вечными возвращениями”. Это не повторения (у А.К. Толстого: “Все это уж было когда-то, но только не помню когда. И так же шел жид бородатый…” – это не то). Повторения – это низшее, формальное, земное. А то – свободное, в высшем смысле, м<ожет> б<ыть> не столько “вечное возвращение”332, сколько “возвращения вечности”. Во всяком случае, это понятие религиозное, хотя бы уже потому, что, как сказал бы Буг<аев>, понятие мирообъятное, премирное и т.д. Так вот, нельзя ли сопоставить это понятие – с понятием ритма, музыкального и всяческого. Не есть ли ритм “только отблеск, только слава «торжествующих созвучий»”. Я хочу только подойти с “теософской” точки зрения. Тогда “такт” можно понять как “повторение”, т.е. несвободное, земное начало. Я не умею хорошенько объяснить, мое созерцание не довыяснилось до слов. Скажу только, что молния, сочетавшая у меня понятия “вечн<ых> возвр<ащений>” и ритма осветила мне необъятные созерцательные горизонты. Кроме возвращения, в ритме есть и “качество”: 3/4, 6/8, 4/4 и т.д., есть темп. Все эти термины можно осветить теософским пониманием, религиозным. Но я тут беспомощен, потому что самые термины для меня не совсем ясны, с нерезко очерченными контурами. Если Вам покажется, что это не переливание из пустого в порожнее и что тут что-ниб<удь> есть, скажите что Вы думаете? М<ожет> б<ыть> дело не в ритме, а музыка как-нибудь иным образом связана с “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”. Ужас Заратустры, когда ему шепнули что-то на ухо, это ужас перед “вечн<ыми>. возвр<ащениями>”, понятыми, истолкованными несвободно, как “повторение”