В действительности именно instant-искусство, несмотря на наличие в нем авторов, на то, что именно сюда переместился полюс авторствования, должно доказывать и оправдывать законность своего имени: на каких основаниях оно владеет «брендом» искусства, могут ли артмейкеры с полной уверенностью носить имя художника? Последний вопрос содержит в себе тот же резон, что и вопрос, могут ли люди, пересевшие с лошадей на мотоциклы, по-прежнему именоваться всадниками. Никто ведь не сомневается, что они могут быстрее проехать из пункта А в пункт В (правда, при условии заранее проложенных хороших дорог), что они могут обогнать всадников на этом пути, но будут ли они сами всадниками?
Обратимся к поворотным пунктам пути художника и вспомним, как все это начиналось в европейской традиции. Сразу же наше внимание привлечет сейсмический толчок, произошедший в Северной Италии в эпоху Возрождения и породивший современное искусство. Вот перед нами условный Медичи, заказчик и потребитель (зритель) в одном лице, а перед ним в свою очередь стоит условный Леонардо, готовый применить свое умение, результатом чего будут разного рода объективации: картины, фрески, фуги. Написанные тексты, сочиненные стихотворения. Медичи должен заплатить золотом или как-то иначе отблагодарить художника, поскольку тот совершает поэзис в его честь, поэзис, который увенчается произведением. В акте инициации они выступают как партнеры, ведь великих художников не так много и все они наперечет, с щедрыми меценатами. Так возникают разность потенциалов и движущая сила, основная для искусства Нового времени. Далее на протяжении нескольких столетий полярность усиливается, ценность продуктов высокого поэзиса возрастает, одновременно возрастает престиж задачи (миссии) «творить искусство» по сравнению с задачей «собирать искусство». Двадцатый век стал апофеозом ощущения сверхзадачи художника: от «Русских сезонов» Дягилева до советских шестидесятников, рассматривавших себя как «творян» (А. Вознесенский). В самосознании общества или его значительной части творить искусство значило почти то же, что быть богом, возможно, правда, богом в изгнании, богом на кресте. Но в этом же столетии случился и надлом, обусловленный как раз возрастанием скорости поэзиса. В результате раскола четко отделились воспроизводимые объективации (копии, тиражи) от оригиналов и подлинников[6], далее по мере ускорения поэзиса происходили все новые и новые расслоения, пока искусство не обогнало само себя…
Помимо прочего, это означает следующее. Время, которое уделяет автор работе созидания, оказывается по необходимости меньшим, чем то время, которое могут позволить себе потратить некоторые «пользователи» на рецепцию вклада. То есть художник, кропотливо, тщательно отделывающий чашу, стихотворение, опус, остается в прошлом. Сейчас на это нет времени, если только сам акт отделки не является частью художественного жеста, что частенько происходит в концептуализме. Современные практики (те самые, креативные) показывают, что всякое промедление, остановка в пути, оглядывание по сторонам означает вылет из скоростной колеи авторствования. Ни в коей мере не злая воля отвращает художника от сосредоточенности на одном бессрочном произведении или на немногих последовательно создаваемых полотнах, текстах, спектаклях, не позволяет сделать это именно дух времени, сам ход вещей или, точнее говоря, их бег. Либо ты успеваешь, присоединяешься к экспресс-поэзису, либо в списке признанных авторов тебя просто нет. Так же обстоит дело и с бегущей строкой новостей, квинтэссенцией всего происходящего.