ГЕРШЕНЗОН: На симфоническую музыку можно ставить все, что угодно. XX век только этим и занимался. Важно, как ставить. Одно дело Баланчин ставил…

ГАЕВСКИЙ: Задача у Григоровича была другая. Он ставил балет о событии, а не о музыке. У Баланчина сама музыка есть событие. И сама музыка в целом тоже есть некое событие – в нашей жизни, в балетной жизни. А Григоровичу это было и непонятно, и неинтересно. Для него событием является поворот сюжета. Чистая абстрактная форма – никогда.

ГЕРШЕНЗОН: Странно, тем более что основной художественный ход в «Легенде» есть ход в сторону восточной вязи, в сторону «арабески». Символику арабески ему, человеку все-таки европейской культуры, прочесть было затруднительно. Арабеску он пытался воспроизвести на уровне графики, орнамента, позы. Здесь, конечно, решающую роль сыграл художник, Симон Вирсаладзе. Между прочим, в спектаклях конца 1950-х – начала 1960-х годов театральная живопись Вирсаладзе трансформировалась совершенно в русле актуальных («либеральных» или «оттепельных» – нужное подчеркнуть) художественных идей. Дизайн «Легенды о любви» (и отчасти «Каменного цветка») – это театральное воплощение так называемого сурового стиля в советском изобразительном искусстве. А оттепельный «суровый стиль», да простится мне эта вольность, есть не что иное, как законспирированная попытка отойти от социалистического натурализма в сторону чего-то более символического и даже, страшно сказать, абстрактного. Это и стало основной художественной идеей «Легенды» и вообще раннего танцсимфонизма – пробиться в сторону абстрактной пластики.

ГАЕВСКИЙ: И в «Легенде» ему это удалось. Дальше он стал сворачивать в сторону.

ГЕРШЕНЗОН: Почему?

ГАЕВСКИЙ: Я не знаю… Отмечу очень важное обстоятельство: абстрактное решение «Легенды» спровоцировал именно Восток. В дальнейшем Григорович ставил балеты вне какой-то стилевой модели. Даже если в «Легенде» не было симфонической разработки пластики (хотя это вопрос спорный), там было тонкое стилистическое решение, последовательно проведенное. Всякое движение было не только функционально, но и стилистически осмысленно. Это самое главное, потому «Легенда» – его лучший балет. Именно стилистической осмысленностью она противостояла всему предыдущему драмбалету, где всякое движение должно было что-то означать конкретно, непосредственно. В «Легенде» каждое движение, каждый импульс передавались через красиво построенный жест, графически подчиняющийся общему стилевому решению балета, что особенно видно в партии Мехменэ-Бану. Драмбалет – балет убого понятого движения, должного донести до нас смысл происходящего. А в «Легенде» важно было не только что, но и как. И в этом смысле «Легенда» – балет осуществленный пластически, а не только драматургически. Об этом до Григоровича никто и не помышлял.

ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что в «Легенде» Григорович попытался вернуть балету форму, начиная с конструкции…

ГАЕВСКИЙ: …и кончая всей пластической материей. И не попытался – он ее вернул.

ГЕРШЕНЗОН: Дальше с хореографическим симфонизмом Юрия Григоровича произошло то, что произошло с оттепельным «суровым стилем», которым этот симфонизм был инспирирован.

Но прежде надо сказать о том, что случилось с собственно сталинским классицизмом. Где-то во второй половине 1950-х годов в советском искусстве начался фантастический процесс – диффузия двух полярных художественных идеологий. Смерть Сталина и громоподобный XX съезд КПСС, казалось бы, приговорили сталинский классицизм к окончательному исчезновению. Его место должно было занять новое, «честное» и «чистое» искусство, которое стали называть «суровым стилем», – казалось, что наступает второе пришествие великого русского революционного авангарда. Не тут-то было. Сталинский классицизм совершил грандиозный